Апология Плюшкина

О работе:Мертвые души. Том 1

Отрывок из работы "Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина)"

Особенность русской жизни в ею созданном «вторичном историче ском хаосе», о котором так жестко-проницательно писал Г. Флоровский (1); ее разрывы, измены, отречения, крайности, соблазны, отсутст вие решимости и воли сделать выбор и принять ответственность, роковая впечатлительность, медиумическая зачарованность и пренебрегающая логической дисциплиной и трезвостью чрезмерная отзывчивость — все это так или иначе отражается и на отношении русского человека к ве щам, шире — к имуществу, собственности, выгоде. Эти отношения во многом странны и не выяснены и определяются двумя установками: вещь — н и ч т о (пропади она пропадом!; не в вещах (деньгах) счастье и т.п.) и вещь — в с ё — различными по форме, по очевидному, на по верхность выступающему смыслу, по соответствующему типу поведения и т.п., но все-таки предполагающими на должной глубине некую единую основу. Эту основу и недооценки и переоценки вещи, «гипо-вещизма» и «гипер-вещизма», тяготения к вещной «опустошенности» и вещной «пе ренасыщенности» следует видеть в н е у р а в н о в е ш е н н о с т и от ношения к вещи, в неумении занять правильную позицию и трезво взглянуть на вещь, в роковом изъяне, характеризующем связь творца и его творения, человека и вещи (2).

Но сейчас речь не об этих крайностях и связанных с ними соблазнах и даже не о «правильной» («средней») позиции в отношении человека к вещам, но о чем-то совсем и н о м, что может если не объяснить, то во всяком случае бросить луч света на проблему «плюшкинства», — о том отношении к вещи, при котором ценится ее «вещная» польза, но и осоз нается душевная привязанность к вещи, дающая основание думать, что с вещью может соединяться и «душевная» польза. Эта позиция не раз де монстрировалась русской литературой, обнаруживавшей в лице ряда ее творцов предрасположенность именно к такому образу мыслей и чувств.

«Ах! Коль сладок тот кусок хлеба, который мы честным трудом при обретаем! ... Как я назову сие чувствование кроткой радости, искреннего во всем участия, усердного обо всем рачения? Как назову сию п р и л е п л е н н о с т ь д у ш и к к а ж д о й в е щ и, о т м е н я з а в и с я щ е й?... Ужели это есть любовь собственности? [...] Скажите, человеки! Не она ли нудит бедного европейца идти в Новый свет и ре шаться переплыть бурные моря, хотя на каждом ревущем валу видит он грозящую ему смерть? […] Не она ли есть могучая сила всех сил ваших и побудительная причина всех ваших действий? Боже! Благослови ее: ес ли она служит во благо человеку и ближнему его, тогда она добродетель, но будь она проклята, ежели сопряжена с обидою соседу. Тогда она зло, вредное общему добру, противное Богу и людям» (П.Ю. Львов: Даша, деревенская девушка, 1803)(3).

Или подробнее, конкретнее, мотивированнее:

«Я так много в жизни своей ходил пешком, я столько в жизни своей переносил калош, что невольно вселилась в душе моей какая-то особен ная нежность ко всем калошам. Не говоря уже о неоспоримой их пользе, как не быть тронутым их скромностью, как не пожалеть о горькой их участи? Бедные калоши! Люди, которые исключительно им обязаны тем, что они находятся на п р и л и ч н о й н о г е в большом свете, пря чут их со стыдом и неблагодарностью в уголках передней, а там они, бед ные, лежат забрызганные, затоптанные, в обществе лакеев, без всякого уважения. И как, скажите, не позавидовать им блестящей участи своих однослуживок, счастием избалованных лайковых перчаток? Их то и де ло что на руках носят; им слава и почтение; они жмут в мазурке чудную ручку, они обхватывают в вальсе стройный стан [...]? О перчатках гово рят в лучших обществах между погодою и театром, говорят дамы, гово­рят графини, говорят княгини, молодые и старые, а более — молодые. О бедных калошах никто не говорит, или изредка замолвит о них стыдли вое словечко бедный чиновник на ухо товарищу, подняв шинель и шагая по грязи...

Ей-Богу, меня всякий раз досада разбирает, когда я подумаю, как странно все разделено на свете! Сколько людей... сколько калош, хотел я сказать, затоптанных и забытых, тогда как лайковые перчатки с своей блестящею наружностью, с своей ничтожною пользою блаженствуют вполне!

Многие прежде меня писали мелкие биографии разных вещиц: була вочек, лорнетов, шалей и тому подобного. Но они или приписывали им нежные чувства, весьма неуместные в булавках и лорнетах, или воору жали их испытующим оком, сердито следящим за грешными мирскими слабостями (4). Цель моя другая. Я не представляю вам разрозненных ли стков журнала какой-нибудь калоши сантиментальной, не понятой ка ким-нибудь жестокосердым сапогом. Я не стану описывать вам похождения калоши сардонической, наблюдающей все нравы без исключения, даже нравы тех гостиных, куда ее не пускают. Будьте спокойны! Это все слишком старо, и было бы в подражательном вкусе: а век наш, в особенности век молодых литераторов, самостоятелен и нов. Я расскажу вам просто историю двух калош кожаных» (В. А. Соллогуб: История двух ка­лош) (5).

Мучительность страданий вещи, ужас-тоску самой приговоренности к бытию вещью остро ощущал Иннокентий Анненский и сопереживал любой вещи — будь то маятник, или часовой механизм, или вал шар манки. Его сострадание ко всему страдающему распространялось и на вещь, боль души которой он понял и открыл с невиданной до того зорко стью и проницательностью (6).

В контексте этих мыслей и чувств современный читатель и должен снова обратиться к Плюшкину и непредвзято, но пристально вглядеться в него и попытаться понять то, что подозревал и Гоголь, но, поддавшись действию принципа наименьшего сопротивления и ожиданию от него об раза гротескного скупца, не смог договорить до конца. Но перед этим — еще несколько соображений с целью уточнения границ и особенностей этого «человеко-вещного» контекста, игнорирование которого в связи с темой Плюшкина нежелательно.

Нет необходимости доказывать, что человек может принять и прини мает под свое покровительство, свой душевный надзор вещь и что она платит ему, становясь подругой его жизни (Подруга жизни праздной! / Чернильница моя, / Свой век однообразный / Тобой украсил я...). Но ес тественно задать вопрос: а не граничат ли эти доверительные отношения человека с вещью с фетишизмом и не лучше ли обратить свое покрови тельство на то, что живо и природно, — на животных, на растения, т.е. на то, что ближе нам по шкале «одушевленности» (психичности) и «природности» и чему наше внимание и покровительство нужнее (ср. брата-волка у Франциска Ассизского)? И не является ли это отношение к ве щи — через голову природных носителей жизни, отличных от человека, — своеобразным вариантом любви к «дальнему», тем проще культивируе мой, что она абстрактна, скорее теоретична и спорадична, что она менее ответственна и обязывающа, что она требует от человека меньше уси лий, чем любовь к «ближнему»? На оба вопроса можно ответить положи тельно, но ответ не может быть исчерпан только этим «да»: для того что бы быть полным, он должен учитывать всю перспективу и ту ее часть, которая начинается уже за пределами сферы любви к «ближнему». Без учета всей перспективы и знания в с е г о запаса-наличности челове ческого соучастия в разных его формах к тому, что вне человека, ниж ний предел бескорыстной заинтересованности человека во всех видах и н о г о как бы исчезает, утрачивает знание «дальнодейственности» этого соучастия и этой заинтересованности, становится невозможным определение собирающего центра, и человек в значительной степени об рекается на эмпирически-слепое блуждание в сфере, где одно определя ется лишь приблизительно, а другое вообще ищется лишь на ощупь и, будучи найденным, ставит перед человеком вопрос о том, что все-таки им найдено (7). Но есть и другая причина особого отношения к вещи. Кам ни, растения, животные принадлежат природе, они возникли органиче ски, они самодостаточны, у них своя судьба, как ни называть ее — эво люцией, необходимостью, игрой случайностей и т.п.; более того, теоре тически и в пределе человек не знает, чем суждено стать некогда этому виду растений или животных и вообще исчерпаны ли его эволюционные потенции. Вещь, напротив, вне природы и природного ряда; она создана искусственно мыслящей рукой человека, которая, создавая вещь, обуча ет ее, исходя из «антропоцентрических» принципов: человек включает вещь в эволюцию соответствующего «вещного» ряда, с ее отбором, борь бой «видов», прогрессом, придает вещи понятие цели, научает ее эле ментарным действиям, скопированным с него самого или продолжаю щим человека, «заражает» вещь «разумом» — теми способностями и их сочетаниями, которые иногда настолько превосходят человеческие, что способны уходить из-под опеки и контроля человека и становятся не предсказуемыми, по крайней мере в непосредственной и четкой форме (ср. фольклорный и литературный мотив «бунта» вещей), и тогда уже вещь на определенной ступени сложности становится как бы «мысля щей» и в этом качестве ведет за собой все более и более «овеществляю щуюся» руку. Из сказанного видно, что вещь (и только вещь) т а к за висит от человека, ее «отца-родителя». С самого начала она несет на себе печать человека, его «часть» и со временем все адекватнее и эффектив нее учитывает потребности человека, наращивая и на этом пути «человекосообразность». Беззащитная и бессловесная, вещь отдается под по кровительство человека и рассчитывает на него. Оставить без ответа это движение и «решение» — значит пренебречь судьбой «человеческого» слоя в вещи, затруднить условия контакта человека с вещью и, сузив «человеческое» в вещи, подтолкнуть самого себя, человека, на путь ове ществления. Перестать ощущать эту теплоту вещи — большая утрата и для человека и для поставленной ему в соответствие — в долг и в заботу — вещи. Это ощущение «теплоты» вещи отсылает к теплоте отношения че ловека к вещи, а эта последняя теплота — как знак окликнутости чело века не только Богом сверху, но и вещью снизу. Бог окликает человека как Отец. Вещь окликает его как дитя, нуждающееся в отце.

В русской литературе нет писателя, который в такой степени ощущал бы эту окликнутость вещью, как Гоголь. Она переживалась им как нечто универсальное, постоянное, настоятельно-требовательное и была для него почти маниакальным состоянием, привязанным к пространствам России и русской песне как образу или душе этих пространств. Вещь, «всякий бездушный предмет ее [России. — В.Т.] пустынных про странств», наконец, по излюбленной формуле автора, проанализирован ной Андреем Белым («Мастерство Гоголя»), другим великим знатоком этих пространств, «всё что ни есть» обращено к писателю, смотрит на не го вопрошающе и укоризненно, как если бы он был виноват в их забро шенности и оставленности в пустынях русской жизни, ждет ответа — слова, которое объяснило бы тайну их бытия и предназначения (8). «Русь! Русь! в и ж у тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе. [...] Но какая же непостижимая тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? Какая не постижимая связь таится между нами? Что г л я - д и ш ь ты так и зачем в с е, ч т о н и е с т ь в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. [...] Что пророчит сей необъятный простор? [...] И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; не естественной властью осветились мои о ч и: у! какая сверкающая, чуд ная, незнакомая земле даль! Русь!» Всё смотрит на автора, и он смотрит на всё. Взаимосвязанность направленных друг на друга взглядов опреде ляет пока главное в структуре этих пустынных пространств — их свето-зрительную природу. В «Четырех письмах к разным лицам по поводу "Мертвых душ"» из «Выбранных мест из переписки с друзьями», оправ дываясь перед критиками, Гоголь изъясняет «непонятное чувство», объ явшее автора: «Зачем и почему ему кажется, что будто в с е, ч т о н и е с т ь в н е й [России. — В.Т.], от предмета одушевленного до б е з д у ш н о г о, вперило на него глаза свои и чего-то ждет от него. [...] Мне и доныне кажется то же. Я до сих пор не могу выносить тех зауныв ных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем бес предельным русским пространствам. Звуки эти вьются около моего серд ца, и я д а ж е д и в л ю с ь, п о ч е м у к а ж д ы й н е о щ у щ а е т в с е б е т о г о ж е. Кому при взгляде на эти пустынные, доселе не засе ленные и бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в зау нывных звуках нашей песни не слышатся болезненные упреки ему само му — именно ему самому — тот или уже весь исполнил свой долг как следует, или же он нерусский в душе» — и далее о том, что и после Пет ра I, «прочистившего нам глаза чистилищем просвещенья европейско го [...], остаются так же пустынны, грустны и безлюдны наши простран­ства, так же бесприютно и неприветливо все вокруг нас, точно как будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, не под родной нашею крышей, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге [...]».

Эти последние слова, может быть, лучше многих других позволяют понять ситуацию Гоголя и его заботы. Главное в том, что эти бесконеч ные пространства п у с т ы н н ы, т.е. не обжиты, неустроенны, беспри ютны, неприветливы, и потому они вызывают у автора впечатления гру сти, тоски, предощущения страхов и ужасов (9). Нужно у с т р о и т ь с в о й д о м «под родной нашею крышей» и с о з д а т ь у ю т, населив дом «всем что ни есть» — «от предмета одушевленного до бездушного», от семьи, родных, близких до вещей домашнего обихода, спутников и помощников в повседневной жизни. Только таким образом «пустынное пространство» станет разумным, организованным, заполненным, и ве щи, обратившие на автора, в котором они как бы предчувствуют демиурга-«установителя», «свои полные ожидания и укоризны очи», обретут свое место, свой подлинный дом, уничтожив основания для агорафобических одержимостей того, кто до сих был один посреди этих бесконеч ных пространств. Собственно, организация-заполнение их и есть домоустроительство, неотделимое от оседлости и невозможное при странническом образе жизни (10). И под этим углом зрения разве не сплошной «Домострой» все «Выбранные места» — семейный, хозяйственный, эко­номический, образовательный, нравственный, религиозный? И разве столь ценимая автором «служба» не то же ли «домостроительство»? И вся жизнь Гоголя не попытка ли понять, как можно обжить эти беско нечные пространства и превратить их в свой родной дом? Жизненное странствование писателя многое объясняет и в сути этой сверхзадачи, выдвинутой им, и в неудачах в ее решении, и, наконец, в общей направ ленности всего его творчества.

Смысл гоголевского странничества состоял в том, чтобы у в и д е т ь «всё что ни есть» и, увидев, п о н я т ь. Зрение это было емким и острым: глаз Гоголя видел многое и в поразительно дифференцированных дета лях; он замечал даже то, что это «всё что ни есть» устремило на него очи в ожидании ответа (11). Но у этого необычайного зрения был органический изъян: оно было деформирующим и в ряде отношений, так сказать, обесчеловечивающе-механизирующим, омертвляющим — лицо часто виде лось им застывшей маской, примитивизирующим гротеском, а вещь под взглядом Гоголя виделась как бы попавшей в круг дурной бесконечно сти, утратившей свое главное назначение — нужность человеку, лишен ной той ауры, той теплоты, которую ей дает прикосновенность к сфере человеческого. Одним словом, и лицо и вещь проигрывали под этим взглядом в лучших своих качествах, но, может быть, выигрывали в яр кости изображения, в частности и того, что несовершенно и низко. Го голь сознавал эту особенность своего писательского взгляда, хотя иногда и пытался оправдать это свое оптическое пристрастие особыми обстоятельствами. «Зачем же изображать бедность, да бедность, да несовершенство нашей жизни, выкапывая людей из глуши, из отдаленных зако улков государства? — пишет Гоголь в начале второго тома «Мертвых душ». — Что же делать, если уже т а к о г о с в о й с т в а сочинитель, и, заболев собственным несовершенством, уже и н е м о ж е т изображать он н и ч е г о д р у г о г о, к а к т о л ь к о б е д н о с т ь, да бедность, да несовершенство нашей жизни, выкапывая людей из глуши, из отдаленных закоулков государства».

Мало того, что в объектив изображения попадают только бедность и несовершенство. Иногда возникает сомнение, не являются ли эти черты свойством самого «объектива», который, подобно испорченному зеркалу «субъективу»), не просто зорко высматривает «бедное» и «несовершенное», но и — независимо от воли автора — преобразует с искривлением «всё что ни есть» и всё, что он видит; иначе говоря, закрадывается подозрение, что механизм восприятия и код, которым пользуется автор на определенном этапе творчества, оказываются принудительно «искривляющими», причем это искривление идет под знаком снижения одушевленности, психичности, человечности (12) и, если угодно, сопровождается педалированием формальных приемов изображения, осознаваемых са мим автором, но упускаемых исследователями в течение долгого времени, во всяком случае до Розанова. С.Т. Аксаков, вспоминая, как Гоголь в дружеском кругу читал первую главу «Мертвых душ», был, видимо, несколько удивлен тем резюме, которое сделал автор, видя удовлетво ренную реакцию слушателей: «Вот что значит, когда живописец дал по следний туш своей картине». По-видимому, удивление относилось к са мой технике представления «объективного» материала жизни как картины методом «срисовывания». Розанов сделал именно эти осо бенности гоголевского метода-техники явными для читателя и построил на них свое понимание Гоголя. «На этой картине совершенно нет живых лиц: это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, что уж не шевелятся ли они. Но они неподвижны [...], картуз есть единственное живое лицо там, ко торое хочет жить, но и он придерживается вовремя. [...] Вспомните Плюшкина: это в самом деле удивительный образ, но вовсе не потому, как оригинально он задуман, а лишь потому, как оригинально он выпол нен. [...] Они все [другие образы. — В.Т.}, как и Плюшкин, произошли каким-то особым способом, ничего общего не имеющим с естественным рождением: они сделаны из какой-то восковой массы слов, и тайну этого художественного делания знал один Гоголь. [...] Есть [...] в нем черты с у ж е н и я и п р и н и ж е н и я ч е - л о в е к а» (В.В. Розанов: Пушкин и Гоголь) (13). Впрочем, и сам Гоголь иным образом, но говорил о том же, вводя это в весь контекст своей жизни и творчества. В «Авторской испо веди» он пишет:

«Мысль о службе у меня никогда не пропадала. Прежде чем вступить на поприще писателя, я переменил множество разных мест и должно стей, чтобы узнать, к которой из них я был больше способен; но не был доволен ни службой, ни собой, ни теми, которые надо мной были постав­лены. Я еще не знал тогда, как многого мне недоставало затем, чтобы служить так, как я хотел служить. [...] Но как только я почувствовал, что на поприще писателя могу сослужить также службу государствен ную, я бросил все: и прежние свои должности, и Петербург, и общества близких душе моей людей, и самую Россию, затем чтобы вдали и в уеди ненье от всех обсудить, как это сделать, как произвести таким образом свое творенье, чтобы доказало оно, что я был также гражданин земли своей и хотел служить ей. Чем более обдумывал я свое сочинение, тем более чувствовал, что оно может действительно принести пользу. Чем более я обдумывал мое сочинение, тем более видел, что не случайно сле дует мне взять характеры, какие попадутся, но избрать одни те, на кото рых заметней и глубже отпечатлелись истинно русские, коренные свой ства наши [...] и преимущественно те н и з к и е, которые еще недоста­точно всеми осмеяны и поражены. Мне хотелось сюда собрать одни яр кие психологические явления, поместить те наблюдения, которые делал издавна сокровенно над человеком. [...] С этих пор человек и душа чело века сделались, больше чем когда-либо, предметом наблюдений [...].

Как только кончилось во мне это состояние и жажда знать человека вообще удовлетворилась, во мне родилось желанье сильное знать Рос сию. Я старался знакомиться с людьми, от которых мог чему-нибудь поучиться и разузнать, что делается на Руси; старался наиболее знако миться с такими опытными, практическими людьми всех сословий, ко торые обращены были лицом ко всяким проделкам внутри России. [...] Мне казалось это необходимым для писателя, который берет людей на разных поприщах. Не содержа в собственной голове своей весь долг и всю обязанность того человека, которого описываешь, не в ы с т а в и ш ь его как следует, верно, и притом так, чтобы он действи тельно был в урок и в поученье живущему. Из-за этого я старался заве сти переписку с такими людьми, которые могли мне что-нибудь сооб щать. Прочих я просил набрасывать легкие портреты и характеры — первые, какие им попадутся. Все это было мне нужно не затем, чтобы в голове моей не было ни характеров, ни героев [...]; но сведения эти мне просто нужны были, как нужны э т ю д ы с натуры х у д о ж н и к у, ко торый пишет большую к а р т и н у своего собственного сочинения. Он не переводит этих рисунков к себе на картину, но развешивает их вокруг по стенам, чтобы держать перед собою неотлучно, чтобы не погрешить ни в чем против действительности. [...] Я никогда ничего не создавал в в о о б р а ж е н и и и не имел этого свойства. У меня только то и выходи ло хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представ лялись самые м е л ь ч а й ш и е подробности его внешности. Я никогда не писал портрета, в смысле простой копии. Я создавал портрет, но со здавал его вследствие с о о б р а ж е н ь я, а не в о о б р а ж е н ь я. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье. Мне нужно было знать гораздо больше сравнительно со всяким другим писателем, потому что стоило мне несколько подробностей про пустить, не принять в соображенье — и ложь у меня выступала я р ч е, нежели у кого другого»(14).

Итак, Гоголь, по его собственному признанию, не мог работать, т.е. «угадывать человека» и «создавать портрет», без представления о «са мых мельчайших подробностях его внешности», без тех «м е л о ч е й и пустяков», назначение которых так и не смогли понять те, к кому обра­щался писатель именно в поисках этих «мелочей». Что значит эта уста новка на «мелочи», эта жажда их? Прежде всего — ту степень дифференцированности, которая приводит к нарушению гармонического и органического соотношения целого и его частей; части отъединяются, изолируются, дробятся, утрачивая смысл, который им давался контекстом «целого»; в этом отношении приходится говорить о возникновении новой и страшной деструктивной силы, которая разваливает это целое в двух направлениях, связанных друг с другом тем не менее обратно пропорцио нальной зависимостью: чем дальше идет членение-распадение целого и, следовательно, чем более и более умножается число разъятых «продолжателей» утраченного целого, тем дальше идет процесс обессмыслива ния их: телесная, материальная, вещная п е р е п о л н е н н о с т ь имеет своим следствием смысловую инфляцию, приводящую в пределе к смысловой о п у с т о ш е н н о с т и этого переполненного, становящегося тесным и узким пространства, где уже ничего нет, кроме оставленных смыслом и, значит, человеком вещей, преизбыточествующей вещности, образующей уже некую хаотическую, мертвящую, поистине адскую стихию. В нее погружается в своем предсмертном бреду другой худож ник — Чартков, которому передано автором так много своего, сокровен ного, о чем знал только сам автор: «Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Портрет двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные живые глаза; страшные портреты глядели с потолка, с полу; комната расширялась и продолжалась беско нечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз...» («Портрет»)(15).

«Неподвижные живые глаза» портрета — один из вариантов типич ного для Гоголя синтеза «живого» и «мёртвого», столь характерного и для большинства героев «Мертвых душ», которых именно в силу этой особенности прежде всего нельзя ни полюбить, ни возненавидеть, кото рые сами по себе не могут вызвать ни участия, ни сочувствия, ни жало сти, ни настороженности, недовольства, отталкивания, ни одобрения, ни порицания, если только читатель не впадет в фетишизм и утратит чувст во границы между «картинкой» и человеком, пусть в его «художествен ном» бытии.

«Сверх-аналитичность» гоголевского взгляда, отвечающая его глу бинным, так сказать, идеологическим установкам, имеющим для писа теля статус аксиоматического, очевидно, связана с некиим роковым де фектом, который в самом общем виде можно обозначить как нарушение иерархии способов «правильного» постижения воспринимаемого мира, «порядка» этого восприятия, из-за чего и приходится жертвовать целым ради все умножающихся и обессмысливающихся частей его. Гоголь де лает ставку на «мелочи» и считает, что чем «мельче» эта «мелочь», чем изолированнее от целого взята она (16), чем четче увидена как нечто само довлеющее, тем ч и щ е опыт и тем п о л н е е и т о ч н е е можно «уга дать человека» и, следовательно, целое. Наличие этого дефекта воспри ятия позволяет, видимо, думать, что Гоголь, строивший «портрет» или «картину» с н и з у, не сознавал, что мертвое должно видеться на фоне живого, вещь — на фоне человека, личина — на фоне лица, что живое, человек, лицо, онтологически и гносеологически предшествует мертво му, вещи, личине, которые получают свое «бытие» только в свете того, что им предшествует, и что это «бытие» получает свое значение только в лучах идущего с в е р х у света. Вещь узревается правильно не в отрыве от человека, а, наоборот, в теснейшей связи с ним и именно через нее. Нет ничего опаснее иллюзии возможного «единого» метода познания ве щи и человека. Поддавшийся этой иллюзии писатель сам уподобляется тому «умножающе-ухудшающему» зеркалу, которое висело в трактире губернского города N и показывало «вместо двух четыре глаза, а вместо лица какую-то лепешку». Чем более многоочитее и, значит, «наблюда тельнее» становился Гоголь, тем более он терял л и ц о изображаемого им другого, о котором помнил и пробиться к которому стремился, но которое, как в кошмарном сне, отвечало на призывы писателя порождени ем хаотических сонмов своих «псевдозаместителей» — личин.

Эта сознательная ставка на наблюдательность, проведенная последо вательно и осуществляемая от природы зорким «разумным» глазом, бы ла другой опасной иллюзией писателя, уводившей его от духа целого к плоти частностей. В свое время П.В. Анненков, сам внимательный на блюдатель, к тому же так хорошо знавший Гоголя, заметил, что «никог да, однако ж, даже среди одушевленных и жарких прений, не покидала его лица постоянная, как бы п р и р о с ш а я к н е м у н а б л ю д а т е л ь н о с т ь». Но наблюдение «объекта» есть его, без его спроса, сторожение, а наблюдатель — сторож. Сторож всегда отчужден от «объекта», он пасет его, но не может не только слиться с его жизнью, но даже сколько-нибудь лично и интимно почувствовать ее: он живет в совсем ином мире, откуда вещь под обнажающим ее аналитическим взглядом хорошо видима, но плохо чувствуема, ибо сама природа этого взгляда не позволяет «ухватить» человеческий слой вещи, который каж дый раз оказывается как бы спугнутым этим взглядом. Не видя лица, не в состоянии почувствовать то тепло, которым вещь свидетельствует о че ловеке, носителе лица, Гоголь, подобно Петровичу из «Шинели», пред лагает читателю воротник, застегивающийся на «серебряные лапки под аплике» (17), т.е. художественный шедевр, еще рельефнее подчеркиваю щий мучительность пути писателя к осуществлению его нравственных задач и масштаб жизненной катастрофы.

Изображает ли Гоголь духовное или материально-телесное, человека или вещь, целое или его части, под его взглядом каждая из этих сторон изображаемого претерпевает неизбежный сдвиг. И хотя внешним обра зом, по видимости, каждая из сторон «сдвигается» в свою сторону — человек уплощается, упрощается и овеществляется, и лицо видится ли чиной, а вещь приобретает поразительную яркость, живописность, и она может стать даже субъектом сюжета — ходить, говорить, действовать, как Нос, — в основе сдвига одна и та же общая причина: утрата чувства границы, которая деформирует и «человечески-духовное» и «вещно-телесное» и создает тем большую опасность разрыва между данностями «низкой» жизни и высотой идеального замысла, чем глубже идет процесс овеществления человека и оставления-покидания им вещи. Но, по слову Гёльдерлина, «где о п а с н о с т ь, там и с п а с е н и е» (18). Дух русского языка естественно нашел идеальную плоть для этой мысли, сблизив си­туацию и ее решение, кризис и выход из него, о-пас-ность и с-пас-ение, что и должно было стать главной идеей «Мертвых душ» в полном их объ еме. И чем более деформированным возникал под взглядом Гоголя мир «человеческого», тем яснее вырисовывался путь подлинного его восста новления и спасения. Современный исследователь, имея в виду эту «деформацию образа человеческого», проницательно замечает: «Но это страшное дело было и великим творческим вопросом, обращенным к той же литературе. Странным, кажется, путем гоголевская «нега тивная антропология» означала одновременно крайнее овнешнение и упрощение образа человека [...] и новое и таинственное его усложнение и углубление. В составе образа Гоголь произвел резкое расчленение, раздвоение: «внешнего нашего человека» (который тлеет: «мертвые ду ши») в составе образа он отделил от человека внутреннего (который при зван со дня на день обновляться: духовная программа позднего Гоголя, на языке которого это внутреннее дело обновления и самовосстановле ния человека называется его возвращением в «самого себя» — Гоголь «Выбранных мест» и «Развязки Ревизора» как бы разрабатывает для убе­жавшего «от самого себя» человека это обратное духовное движение — его обращение с глубоким и беспощадным взором «на самого себя»). Это раз деление в образе и было главным словом гоголевской художественной антропологии; и было оно тем великим вопросом, оставленным Гоголем литературе и «русскому уму». [... ] Этот гоголевский разрыв в человеке и задавал вопросы, «давящие ум», о которых скажет потом Достоев ский» (19).

Это «разделение в образе» человека и сама деформация «человече ского», явное и явленное всем творчеством Гоголя нарушение границ этого «человеческого» и всей его перспективы приводит к тому, что в са мой о п а с н о й точке, над бездной, которая, кажется, уже неизбежна для «человеческого» и всей вырастающей из него концепции антрополо гизма, вдруг возникает до сих пор утаиваемый и как бы забытый ресурс с п а с е н и я — лицо. Тот же исследователь в связи с гоголевским «Но сом» пишет: «Иначе говоря, чтобы в самом деле прорвать кольцо мнимо го действия и тупик истолкования, не надо ли сделать шаг от «носа» к «лицу» как от мнимого предмета к реальному, такому значащему пред мету у Гоголя? Ведь это решающее средоточие той духовной борьбы, ко торая совершается в мире его, — человеческое лицо. Итак, нам следует ввести в рассмотрение основное, по нашему убеждению, понятие, есте ственно, как целое за частью, подразумеваемое за «носом», — лицо. Это слово ведь тоже, конечно, действует в тексте, однако посмотрим, в каких мы его встречаем позициях: «Н о с спрятал совершенно л и ц о свое в большой стоячий воротник и с выражением величайшей набожности мо лился». Подобным же образом самое слово «лицо» запрятано в тексте, является в тени носа. Это именно подразумеваемое значение, и самая эта операция подразумевания очень и очень существенна в мире Гоголя, а поэтому и исследователь его, повести же «Нос» особенно, должен на нее решиться. Он должен разглядеть в абсурдной предметной инверсии лица и носа в выписанной только что фразе ключевую смысловую ин версию и составившую комическую интригу повести.

Итак, наш тезис: подразумеваемое отношение носа к лицу и есть смысловой объем загадочной повести и путь для ее понимания. Сюжет ная омонимия носа (раздвоение носа в сюжете) невозможна вне действи тельной семантической омонимии «лица», сюжетные превращения носа совершаются в подразумеваемом семантическом поле «лица». Именно в этой связи нос оказывается на острие и в скрещении значительнейших гоголевских противоречий, составляющих «загадку человека» у Гоголя: соотношения и противоречия вещественного, телесного, духовного и че ловечески-личностного, во-первых, и части и целого, во-вторых. На той и другой стороне дела мы теперь остановимся, выходя при этом за грани цы повести в мир гоголевских значений: ибо многого в ней нам должным образом не расчувствовать и не разгадать без выхода в общий гоголев ский контекст» (20).

Все эти проблемы, так или иначе обозначенные на предыдущих стра ницах, образуют тот контекст, в котором только и может быть рассмат риваема «проблема» Плюшкина. Вся она полностью умещается между двумя пределами-полюсами — в е щ ь ю и л и ц о м, и определение мес та, занимаемого Плюшкиным в этом двуполюсном силовом поле, собст венно, и составляет решение проблемы. Соотношение этих двух полю сов, столь существенное для понимания Гоголя-человека и Гоголя-ху дожника, глубже всего было понято Флоренским (21). О сути этих мыслей можно судить по фрагментам из книги «Столп и утверждение истины», которые следуют ниже:

«В чем же — раз так — противопоставленность вещи лицу, лежащая в основе противопоставленности вожделения и любви? В том, что вещь характеризуется чрез свое внешнее единство, т.е. чрез единство суммы признаков, тогда как лицо имеет свой существенный характер в единст ве внутреннем, т.е. в единстве деятельности самопостроения — в том са мом само-положении Я, о котором говорит Фихте. Следовательно, тож дество вещей устанавливается чрез тождество понятий, а тождество лич ности — чрез единство само-построяющей или само-полагающей ее дея тельности [...], поэтому тождество вещей может быть родовым, генерическим, по роду, или видовым, специфическим, по виду. Понятие о чис­ловом тождестве не приложимо к вещам: вещь может быть лишь «такая же» или «не такая же», но никогда — «та же» или «не та же». Напротив, о двух личностях, в сущности говоря, нельзя говорить, что они «сход ны», а лишь — «тождественны» и «нетождественны». Для личностей, как личностей, возможно или нумерическое тождество их, или — ника кого. [...] Личность же, разумеемая в смысле чистой личности, есть для каждого Я лишь идеал — предел стремлений и само- построения. [...] Но что же такое эта вещность личности? — Это тупое само-равенство ее, дающее для нее единство понятия, самозаключенного в совокупности своих признаков, т.е. понятия мертвого и неподвижного. Иными слова ми; это есть не что иное, как рационалистическая «понятность» лично сти, т.е. подчиненность ее рассудочному закону тождества. Напротив, личный характер личности — это живое единство ее само-созидающей деятельности, творческое выхождение из своей само-замкнутости, или еще это есть неукладываемость ее ни в какое понятие. [...] Победа над законом тождества — вот что подымает личность над безжизненной вещью и что делает ее живым центром деятельности» (22).

Но и сам писатель, сознающий, что личность жива, а вещь безжиз ненна и что личность выше вещи в силу того, что уже победила закон тождества, не может изменить л и ц у, отказаться от него, ибо этот от каз — измена самой жизни:

И должен ни единой долькой

Не отступаться от лица,

Но быть живым, живым и только,

Живым и только — до конца.

* * *

Как известно, композиция первого тома «Мертвых душ», особенно первой его половины, проста, немудрена и благодаря повторяющимся циклам легко воспринимается даже не слишком внимательным читате лем. Основу композиции описываемой части поэмы составляет трехчастная конструкция — в в е д е н и е Чичикова в круг обитателей губерн ского города NN (приезд Чичикова в город; нанесение визитов губерна тору, вице-губернатору, прокурору, председателю палаты, полицмей стеру, откупщику, начальнику над казенными фабриками, инспектору врачебной управы, городскому архитектору; «домашняя вечеринка» у губернатора, на которой Чичиков знакомится с губернским обществом incorpore); п о е з д к и с визитами к помещикам, за пределы города (к Манилову, Коробочке, Ноздреву, Собакевичу, Плюшкину); б а л у гу бернатора (23). В этой основе легко заметить и симметричную структуру в виде рамочной конструкции, образуемой двумя балами у губернатора (первый — знакомство с Чичиковым, всеобщие симпатии к нему, начало его успеха; второй — по сути дела, прощание с ним, скандал, рост подо зрений), и череду «визитных» циклов — задуманных (Манилов, Собакевич), неожиданных (Ноздрев) и вовсе случайных (Коробочка), в кото рых однообразие целей (покупка мертвых душ) подкрепляется весьма унифицированным, как бы «анкетным» описанием — деревня поме щика — избы, хозяйство, мужики; помещичья усадьба, дом, интерьер; хозяин, угощение, беседа о покупке мертвых душ; отъезд, обычно сопро вождаемый мысленной «реконструкцией» характеров купленных мерт вых душ, совершаемой на основании их имен и прозвищ.

Цикл, образуемый посещением Чичиковым Плюшкина, существен но отличен от других «визитных» циклов. «Негативно» он — в отличие от всех других, обозначенных несколько ранее, — может быть определен как «незадуманный», «не-неожиданный» и «не вовсе случайный», хотя все-таки в нем присутствуют элементы и «задуманности», и «неожидан ности», и «случайности», хотя и в ином смысле, нежели тот, который оп ределяет другие визиты. На губернаторском балу Чичиков не встречался с Плюшкиным и ничего о нем не слышал. Выезжая из города с целью на несения визита помещикам, Чичиков не мог даже предполагать, что ему придется посетить Плюшкина и Коробочку. Но если у последней Чичи ков оказался совершенно случайно, потому что лошади сбились с пути, то к Плюшкину он попал в силу сознательного и обдуманного решения, сложившегося после «случайной» информации, полученной от Собакевича и сразу введшей Чичикова inmediasres (« — У меня не так, — го ворил Собакевич, вытирая салфеткою руки, — у меня не так, как у ка кого-нибудь Плюшкина: восемьсот душ имеет, а живет и обедает хуже моего пастуха! — Кто такой этот Плюшкин? — спросил Чичиков. — Мо шенник, — ответил Собакевич. — Такой скряга, какого вообразить трудно. В тюрьме колодники лучше живут, чем он: всех людей перемо рил голодом. — Вправду! — подхватил с участием Чичиков. — И вы го ворите, что у него, точно, люди умирают в большом количестве? — Как мухи мрут. — Неужели как мухи! А позвольте спросить, как далеко жи вет он от вас? — [...] Я вам даже не советую дороги знать [...] — Изви нительней сходить в какое-нибудь непристойное место, чем к нему») (24).

Эта композиционная выделенность Плюшкина среди других поме щиков, посещаемых Чичиковым (кстати, визитом к Плюшкину поездка Чичикова к помещикам завершается), как и сама причинно-следствен ная мотивировка этой последней поездки, не исчерпывает оснований о с о б о й в ы д е л е н н о с т и Плюшкина из ряда, образуемого Мани ловым, Коробочкой, Ноздревым, Собакевичем, не говоря уж о помещи ках второго тома, к которым приезжает Чичиков (25). Более того, сама композиционная выделенность Плюшкина скорее следствие «техниче ского» характера более глубокой и вовсе не «технической» причины — особого личного соучастия автора с тем, кто обозначен как Плюшкин. Это «личное», как бы ни обманывались мы относительно единственности его источника в Я, в личности воспринимающего и рассказывающего о своем восприятии, всегда предполагает присутствие или хотя бы неяс ный намек на соответствующее начало на другом конце — в восприни маемом и описываемом объекте. Или, имея в виду доведенный до предела смысл, — невозможно личное, личностное отношение к тому, что аб солютно глухо и немо к «личному» и не дает повода хотя бы для самого слабого «заражения» его этим началом. Ни с Маниловым, ни с Собакевичем, ни с Ноздревым, ни даже с Коробочкой у автора нет и не может быть личного соучастия или даже просто личного отношения к ним: они не что иное, как маски, как знаки типов, бесконечно удаленных от ре зальных и конкретных живых людей. С Плюшкиным, напротив, есть личное соучастие, хотя Гоголь очень старается довести и его до степени маски, почти до аллегорического образа скупости. К счастью, автору не удается осуществить это до конца. Выстраивая и развертывая эту маску скряги, он срывается, говорит нечто совсем иное, противоречащее наме рению, дает прорваться не только личностному, но и лирически окрашенному настроению, потом спохватывается, начинает сгущать краски, возможно следуя исходной установке и тщась сделать нечто на потребу читателя. Как бы то ни было, образ Плюшкина не входит полностью в ряд других помещиков, но и не вырывается из него настолько, чтобы го ворить о четком, сознательном и органическом противопоставлении Плюшкина другим фигурам ряда, иначе, о принадлежности его к друго му, новому ряду. Конечно, и Плюшкин «масочен», и в нем почти все, особенно при поверхностном взгляде, овеществлено и обесчеловечено. И все-таки в редких зазорах этого «всего» мерещится что-то иное, призна ки какого-то неожиданного, пусть очень неясного и часто затмеваемого света. Ноздрев есть Ноздрев и ничего более. То же можно сказать о Собакевиче или Манилове. На отведенных страницах поэмы Гоголя они исчерпаны, и ничто другое не могло бы нарушить или уточнить их идею, их самодостаточную гомогенную структуру. Нам нечего узнавать об их прошлом, нам неинтересно знать, как они поведут себя в некоей новой ситуации, у нас не возникает вопроса, ч т о они думают, чувствуют, пе реживают. Но все это в отношении Плюшкина нам интересно. Он не ис черпан тем, что удалось сказать о нем Гоголю: что-то (и может быть, не малое) осталось в «затексте». Художественная логика образа шире, чем образ, данный в поэме, и об этом можно судить именно по зазорам, о ко торых говорится выше и которые свидетельствуют о негомогенности и, может быть, даже противоречивости этого образа. Ряд исследователей указывал на эту выделенность Плюшкина среди образов других поме­щиков. И Гоголь, несомненно, осознавал или по крайней мере ощущал, что, сказав: «Плюшкин есть Плюшкин», пожалуй, рано ставить точку. В этом смысле Плюшкин «недоработан», и мы должны быть благодарны Гоголю за эту «недоработанность», за то, что х у д о ж н и к не справил ся вполне со своей задачей, что в этом ипостасном узле поэмы художник не мог до конца оттеснить человека и что это «человеческое» несколько потеснило «художническое», за то, наконец, что за маской Плюшкина мы неясно и со срывами все-таки узреваем если не л и ц о, то хотя бы ч е р т ы л и ц а Плюшкина, и через них узреваем и лицо его создателя, за ту, пожалуй, инстинктивную деликатность взгляда, которая не позво лила здесь свести все к типу, к маске.

Когда ход действия поэмы приблизился к той точке, где с необходи мостью должен быть введен новый персонаж, о котором уже объявлено заранее, — П л ю ш к и н, возникает странная ситуация. Чем скорее и настоятельнее стремится Чичиков приехать в деревню к Плюшкину, справедливо рассчитывая на наибольшую удачу (26), тем все более и более медлит автор. Кажется, что он чем-то смущен и, может быть, взволно ван, и эти чувства заставляют его медлить, цепляться за все то, что по зволяет выиграть ему лишнее время. И в этой ситуации — все на потре бу. Именно здесь впервые и кучно происходит своего рода взрыв «лири ческого» начала в виде так называемых лирических отступлений. Повод к первому из них — странный, если не сказать решительнее — противо естественный. Когда бричка достигла конца деревни, Чичиков подзыва ет к себе встречного мужика (видно, тоже «собакевичевского» типа, судя по «претолстому бревну», которое он тащил на плече к себе в избу) и спрашивает, как «проехать отсюда к Плюшкину, так чтоб не мимо гос подского дома». Мужик продемонстрировал полное недоумение, и толь ко после разъяснения Чичикова (« — Эх ты! А и седым волосом еще по­дернуло! скрягу Плюшкина не знаешь, того, что плохо кормит людей?») он понял, о ком идет речь: « — А! заплатанной, заплатанной! — вскрикнул мужик». Автор поясняет, что к этому эпитету было прибавлено и су ществительное, «очень удачное, но неупотребительное в светском разго воре» и потому пропущенное, Чичиков оценил меткость этого словца и, вспоминая его, еще долго улыбался, сидя в бричке. Читатель же, строго говоря, не знает, что это было за словцо, хотя и догадывается о его не приличности. Ему, читателю, уж если это слово оказалось поводом для развертывания темы, важнее было бы все-таки уточнить хотя бы воз можный круг его значений или, еще проще, поверив автору на слово, скорее пройти мимо, навстречу Плюшкину, в котором так заинтересо ван Чичиков и которым уже заинтригован и читатель. Но автор, как бы пренебрегая интересами этого читателя и в нарушение до сих пор приня того ритма повествования, позволяет себе «отступить» в сферу лириче ского, поднимаясь в нем как бы по трем ступеням, тремя шагами, все вы ше и выше. П е р в а я ступень еще хранит связь с поводом для отступ ления. Она — панегирик меткому русскому слову («Выражается сильно российский народ! и если наградит кого словцом, то пойдет оно ему в род и потомство. [...] И уж как потом ни хитри и ни облагораживай свое про звище [...], ничего не поможет. Произнесенное метко, все равно что пи санное, не вырубливается топором». А уж «куды бывает метко все то, что вышло из глубины Руси...» и т.п.). В т о р а я ступень ведет еще выше: связь с тем «иксом», о котором можно гадать по его эпитету, практиче ски разорвана, и даже тема меткого, остроумного, но все-таки конкрет но-эмпирического слова «первой ступени» тоже оттеснена; главное на этом шаге — похвала тому бытийственному, универсальному Слову, ко­торое отражает суть русского народа и святости Руси и которому нет рав ных, по крайней мере в замашистости, бойкости и сердечности (27). Но эта хвала слову вводится в контекст широчайшей, как бы космизированной картины Руси, дающей соответствующую меру и ее слову:

«Как несметное множество церквей, монастырей с куполами, глава ми, крестами, рассыпано на святой, благочестивой Руси, так несметное множество племен, поколений, народов толпится, пестреет и мечется по л и ц у земли. И всякий народ, носящий в себе залог сил, полный творя щих способностей души, своей яркой особенности и других даров Бога, своеобразно отличился каждый своим собственным словом, которым, выражая к а к о й н и е с т ь предмет, отражает в выраженье его часть собственного своего характера [...]».

И, наконец, т р е т ь я ступень, третий шаг — п е р в о е лирическое отступление в собственном смысле слова. Оно открывает главу шестую — о Плюшкине. Эта третья ступень — не ввысь, а вглубь, не к общему и «патриотическому», или историософскому, но к частному, личному, ду­шевному; тон здесь не возрастающе-мажорный, не приподнято-пафосный, а грустно-смиренный, элегический, душевный, проникающий до глубины души. Космизированная, почти надмирная ширь и необъят ность Руси и ее истории здесь как бы входит в узкие рамки одной челове ческой жизни (28), наполняя ее холодом «бесконечных пространств» и вы зывая состояние неприютности и безучастности:

«Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнув шего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнако мому месту: все равно, была ли то деревушка, бедный уездный городиш ка, село ли, слободка, — любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд. Всякое строение, всё, что носило только на себе напечатленье какой-нибудь заметной особенности, — все останавливало меня и поражало. Каменный ли казенный дом, известной архитектуры с половиною фальшивых окон, один-одинешенек торчавший среди бре венчатой тесаной кучи одноэтажных мещанских обывательских доми ков, круглый ли правильный купол, весь обитый листовым белым желе зом, вознесенный над выбеленною, как снег, новою церковью, рынок ли, франт ли уездный, попавшийся среди города, — ничто не ускользало от свежего тонкого внимания, и, высунувши нос из походной телеги своей, я глядел и на невиданный дотоле покрой какого-нибудь сюртука, и на деревянные ящики с гвоздями, с серой, желтевшей вдали, с изюмом и мылом, мелькавшие из дверей овощной лавки вместе с банками высох ших московских конфет, глядел и на шедшего в стороне пехотного офи цера, занесенного Бог знает из какой губернии на уездную скуку, и на купца, мелькнувшего в сибирке на беговых дрожках, и уносился мыс ленно за ними в бедную жизнь их. Уездный чиновник пройди мимо — я уже и задумывался: куда он идет, на вечер ли к какому-нибудь своему брату, или прямо к себе домой, чтобы, посидевши с полчаса на крыльце, пока не совсем еще сгустились сумерки, сесть за ранний ужин с матуш кой, с женой, с сестрой жены и всей семьей, и о чем будет веден разговор у них в то время, когда дворовая девка в монистах или мальчик в толстой куртке принесет уже после супа сальную свечу в долговечном домашнем подсвечнике. Подъезжая к деревне какого-нибудь помещика, я любо пытно смотрел на высокую узкую деревянную колокольню или широ кую темную деревянную старую церковь. Заманчиво мелькали мне из дали сквозь древесную зелень красная крыша и белые трубы помещичье го дома, и я ждал нетерпеливо, пока разойдутся на обе стороны засту павшие его сады и он покажется весь с своею, тогда, увы! вовсе не по шлою, наружностью; и по нем старался я угадать, кто таков сам поме щик, толст ли он, и сыновья ли у него, или целых шестеро дочерей с звонким девическим смехом, играми и вечною красавицей меньшею сес трицей, и черноглазы ли они, и весельчак ли он сам, или хмурен, как сентябрь в последних числах, глядит в календарь да говорит про скуч ную для юности рожь и пшеницу».

В этом перебирании возможностей, их ветвлении и рассматривании результатов «на выходе» есть нечто от «плюшкинства», хотя существен ным отличием является большая селективность и информативность, связанная с неожиданностью вариантов (почему сын толст, дочерей «це лых шестеро», сестрицы «черноглазы» и т.п.?). В своей совокупности эти варианты рисуют некую оригинальную, становящуюся самодостаточной картину, уже оторвавшуюся от исходной эмпирии и начальной цели. Эта картина с ее «ветвистыми сравнениямии» (как у Данте) и вновь обретаемыми смыслами становится самоцелью — даже независимо от субъекта этого перебирания возможностей.

«Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взо ру неприютно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь ми мо, и безучастное молчание хранят мои неподвижные уста. О моя юность! о моя свежесть!»

Появление этого первого подлинно лирического отступления именно в этом месте, при подъезде к деревне Плюшкина, не может быть отнесе но к числу случайностей. И сам тон отступления свидетельствует о его отмеченности. Это отступление полностью лишено того мажорно-опти­мистического пафоса, который характеризует другие лирические от ступления в поэме; здесь нет напора, энергии, стремящейся к возраста нию, гротеска, «гигантизма» — вплоть до его «космизированных» форм. Оно, напротив, отмечено каким-то особым проникновенно-тихим на­строением, той грустью, которая безнадежна, но смягчена сознанием не избежности происходящего и следствием выработавшегося с годами рав нодушно-охлажденного взора. Отмечено не только это лирическое от ступление в целом, но и его рамка, начало и конец, хотя их отмечен ность разная, подчеркивающая, в параллель движению от юности к ста рости, которому посвящено отступление, ту же самую идею нисхожде ния, упадка, заката.

Уже первая фраза отступления имплицитно содержит в себе, по сути дела, все содержание фрагмента и задает его тональность. Фраза как бы не торопится оторваться от стартовой точки — того углубленно-печаль ного молчания-воспоминания, которое предшествует явленному слову и которое не спешит уступить место этому слову из-за неуверенности в его возможностях передать испытываемое чувство, — и она не пренебрегает ничем, что может замедлить свое собственное движение, — уточнением, перечислением, которое все равно не может исчерпать круга возможно стей, введением «вариантоуказующего» ли, которое с пушкинского Бро жу л и я вдоль улиц шумных... и до Вагинова определило на целый век одну из ключевых и, может быть, самую лиричную неторопливо-раз думчивую мелодию русской литературы, исполняемую на служебном, «незнаменательном» материале. «Прéжде, / давнó, / в летá моей ю'но сти, / в летá невозврáтно мелькнýвшего моегó дéтства, / мнé было вéсело подъезжáть / в пéрвый рáз к незнакóмому мéсту: / все равнó, / былá л и то деревушка, / бéдный уéздный городúшка, / селó л и, / слобóдка, // любопытного мнóго/ открывáл в нем дéтский любопы'т ный взгляд» (29).

Эта фраза построена таким образом, что сказанное в определенных ее точках тотчас же отсылает к иному, и не просто иному, но п р о т и в о п о л о ж н о м у, и читатель по мере чтения как бы выстраи вает это противоположное: прежде отсылает к теперь, юность — к зре­лости или старости, весело к печально или грустно, в первый раз — к не в первый раз или постоянно, любопытный к нелюбопытный или равнодушный. И верность таких операций подтверждается далее тек стом этого лирического отступления, где указанные смыслы выражены эксплицитно. Весело, любопытно, заманчиво, нетерпеливо, всё... по ражало, уносился мысленно, старался угадать, смех — на одном полюсе, а на другом — равнодушно, не смешно, безучастно, охлажден ный взор, мимо и т.п. И в заключение — Ó моя ю'ность! Ó моя свéжесть (удвоенный фрагмент ритмической схемы: - - - - /- - - - -), как вздох о прошедшем, сделанный из совсем иного возраста и состояния, когда ве щество жизни скудеет и нет уже сил, чтобы ответить проявлениям жиз ни, идущим извне («и то, что пробудило бы в прежние годы ж и в о е д в и ж е н и е в л и ц е, смех и немолчные речи, то скользит теперь м и м о»). В этом ракурсе и нужно рассматривать все то, что помещено между двумя «внешними» рамками. Главная тема здесь — любопытство в собственном смысле слова, как любовь к постановке вопросов о том, что окружает человека, что видимо им и что имеет в принципе соответ ствующий ответ или, точнее, совокупность «ответных» вариантов.

Эта любовь к вопросам, сколь бы праздной она ни казалась в связи с путешественником, созерцающим «всё что ни есть» на его пути, и есть проявление той заинтересованности в этом «всём», в ином, находящемся вне Я. А заинтересованность есть связь между Я и объектным миром, опосредствование его (interest), та тяга к обмену информацией, которая составляет один из важнейших признаков жизни, существенное свойст во жизненной силы. Ее избыток в детстве, юности, молодости толкает человек вовне, в мир, где «всё останавливает [...] и поражает», и ребенок или юноша вступает в своеобразную игру с этим миром, в ходе её им ос ваиваемым. Каждый «объект», предмет (вещь) в этом мире описывается в своем контексте, через разные его возможности. Юный ум-взгляд на правляет свои способности на постижение «грамматики» объектного ми ра, на уяснение парадигмы, к которой принадлежит данный объект, на определение круга возможностей объекта в этом мире. Всё в нем и н т е р е с у е т его, со всем он вступает в связь, и само установление связи доставляет глубокое удовлетворение, потому что мир этим путем входит в человека. Вопросы в этом случае выступают в «родовспомога тельной» функции, помогая миру родиться в человеке. «Уездный чинов ник пройди мимо — я уже и задумывался: к у д а он идет, на вечер ли к к а к о м у -нибудь своему брату, или прямо к себе домой, чтобы, поси девши с полчаса на крыльце, пока не совсем еще сгустились сумерки, сесть за ранний ужин с матушкой, с женой, с сестрой жены и всей семьей, и о ч е м будет веден разговор у них в то время, к о г д а дворо вая девка в монистах или мальчик в толстой куртке принесет уже после супа сальную свечу в долговечном домашнем подсвечнике». Итак — ку да, к кому, для чего, когда, кто, с кем, о чем, что и т.п., и все это на фоне многообразных возможностей (30) воплощения в ответе на вопрос: субъект А, или субъект В, или ... предикат X, или предикат У, или ... цель р, или цель q», или ... и т.п., дающих повод для угадывания неизвестного и скрытого по явленному: «и по нём (по помещичьему дому. — В.Т.) ста рался я у г а д а т ь, кто таков сам помещик».

Но особенно показательно, что именно в этом лирическом отступле нии начала шестой главы впервые в тексте «Мертвых душ» выступает авторское Я, образующее два сгущения — в начале и в конце отступле ния: в лета м о е й юности... м о е г о детства... м н е было весело ... все останавливало м е н я и поражало, с одной стороны, и, с другой, подъезжаю ... гляжу ... м о е м у ... взору ... м н е не смешно ... м о и... уста. О м о я юность! о м о я свежесть! Эти два сгущения «личного» в отмеченных и очень ограниченных по размеру фрагментах контрастиру ют с гораздо более разреженной встречаемостью этого «личного» в про странном тексте отступления между началом и концом его(31) и с полным отсутствием его в смежном лирическом отступлении, заканчивающем главу пятую («Как несметное множество...»), как и в наиболее знамени том заключительном лирическом отступлении («И какой же русский... Не так ли и ты, Русь...») (32). Собственно, контраст-перекличка обнаружи вается и при сопоставлении двух лирических отступлений — открываю щего шестую главу и открывающего седьмую главу («после-плюшкинскую»): «Счастлив путник, который после длинной, скучной дороги ...». На протяжении примерно полутора страниц никаких признаков «перво-личности» нет, но в самом конце фрагмента — срыв в «перволичность»: «И долго еще определено м н е чудной властью идти об руку с м о и м и странными героями. [...] В дорогу! в дорогу! прочь набежавшая на ч е л о морщина и строгий сумрак л и ц а! Разом и вдруг о к у н е м с я в ж и з н ь [...]». Как бы снимая некую невидимую завесу, текст обнажа ет здесь глубинную связь «перволичности» с явлением л и ц а и чудом ж и з н и, наконец, косвенно — с самим автором этого текста, взятым в ракурсе его автобиографии. «Счастлив п у т н и к... Счастлив семья нин... но горе х о л о с т я к у... Счастлив п и с а т е л ь , который мимо характеров скучных ... приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека».

Этот фрагмент, подхватывая сходные, но более латентно присутству ющие мысли отступления, с которого начинается глава шестая («Преж де, давно, в лета моей юности ...»), выявляет их еще рельефнее и, глав ное, позволяет опознать и в лирическом отступлении шестой главы не­сомненную и сильную струю «личностного» начала в самом ярком его проявлении, образуемом соединением «перволичности» с автобиогра фичностью. Отсюда — особый лиризм этого отступления, только ему в поэме свойственный тон, та особая серьезность и приникание к малому, разному, всякому, бытовому, интимному, даже бедному (но не «акакиевско-акакиевичскому», а какому-то совсем иному, может быть отчасти намекающему на несостоявшееся предвосхищение «Бедных людей» До стоевского, так горячо вступившегося в лице Макара Алексеевича Де-вушкина и за Акакия Акакиевича Башмачкина), которые в других слу чаях Гоголю обычно не свойственны. Дважды употребляет автор в этом отрывке эпитет бедный, оба раза в очень показательных контекстах: «... мне было в е с е л о подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли то деревушка, б е д н ы й уездный городишка [...]» и «[...] и уносился мысленно за ними в б е д н у ю жизнь их». Человече ским теплом и участием веет от этой бедности, и, может быть, именно здесь, пусть кратко и как бы невзначай, Гоголь преодолевает «овеществ ляющие» особенности своего взгляда. Приближаясь к образу Плюшкина и готовясь взять его «на перо», не колебнулась ли на момент душевная конструкция писателя, не почувствовал ли он жалости к Плюшкину, не увидел ли он в нем, несмотря ни на что, человека, а не просто пример для назидания? Хочется верить, что на все эти вопросы, при всех ограни чениях, можно было бы ответить положительно и тем самым признать то доброе, светлое, счастливое начало, которое в этой естественной и про стой форме по разным причинам не могло устоять перед натиском иных сил. К возможности положительного ответа на поставленные выше воп росы склоняет и то, что, пожалуй, только в этом фрагменте так интимно и человекосообразно увидены вещи, так тепло почувствованы люди в их повседневности и обыденности — и чиновник с его матушкой, женой, се строй жены, братом и всей семьей, и уездный франт и купец, мелькнув ший в сибирке на беговых дрожках, и дворовая девка в монистах, и мальчик в толстой куртке, приносящий после супа сальную свечу, и по мещик («толст ли он?»), и сыновья его и шестеро дочерей с звонким де вическим смехом. И вещи соответственно здесь же просто «полезны», их назначение не в том, чтобы устроить из них выставку «вещного» хаоса или продемонстрировать почти непереносимую «вещеведческую» эруди цию автора: они о п р а в д а н ы введением их в стихию «человеческого» и узрением в них той грани, которой они повернуты к человеку, и под таким взглядом самая непритязательная вещь приемлется свободно и легко — и «бревенчатая тесаная куча одноэтажных мещанских обыва тельских домиков», и «круглый купол, обитый листовым белым желе зом», и сюртук невиданного дотоле покроя, и деревянные ящики с гвоз­дями, серой, изюмом, мылом, и банки высохших московских конфект, и сальная свеча в домашнем подсвечнике, и красная крыша и белые трубы помещичьего дома, и высокая, узкая деревянная колокольня, и широ кая, темная, тоже деревянная старая церковь.

Пока Чичиков раздумывал над прозвищем, которое мужики дали Плюшкину, а читатель был отвлечен лирическим отступлением, бричка уже ехала посреди обширного села, принадлежащего Плюшкину. Автор, стремясь наверстать потерю темпа, принимает ряд мер, чтобы привлечь внимание читателя к новому циклу. И первое движение автора, как и в других подобных ситуациях, — предвосхитить непосредственное зна комство читателя с Плюшкиным изображением его деревни в надежде, что читатель воспользуется нехитрой максимой: «Каков поп, таков и приход», начав, естественно, с прихода, с деревни. Схема начинает ра ботать сразу же, но, как ни изобретателен автор в изображении запусте ния и даже веря ему на слово, трудно не почувствовать после лирическо го отступления некоторую тенденциозность описателя и наличие какого-то трудно уловимого дефекта в сочетании явлений столь разной на правленности, как лирическое отступление и описание деревни. Все, что в деревне попадается Чичикову на глаза, как-то уж слишком быстро и механически спешит заверить и покупщика «мертвых душ» и читателя в своей ущербности и плохости и намекнуть на те же свойства своего по мещика и владельца. Бревенчатая мостовая подобна фортепьянным кла вишам, поднимающимся то вверх, то вниз, что имело своим последстви ем появление у необерегшегося ездока или шишки на затылке, или сине го пятна на лбу. Особая ветхость обнаруживала себя на всех деревянных строениях: «... бревно на избах было темно и старо; многие крыши скво зили, как решето; на иных оставался только конек вверху да жерди по сторонам в виде ребр. [...] Окна в избенках были без стекол, иные были заткнуты тряпкой или зипуном; балкончики под крышами с перилами [...] покосились и почернели даже не живописно.[...] Из-за хлебных кладей и ветхих крыш возносились и мелькали на чистом воздухе, то справа, то слева, по мере того как бричка делала повороты, две сельские церкви, одна возле другой: опустевшая деревянная и каменная, с жел тенькими стенами, испятнанная, истрескавшаяся». Пожалуй, в этом ме сте стóит остановиться, чтобы усумниться в правильности обычно рас ставляемых акцентов: представляется, что главное в последней проци тированной фразе не запущенное состояние церквей, а само их наличие именно в деревне Плюшкина. Ни у Манилова, ни у Коробочки, ни у Ноздрева, ни у Собакевича в их деревнях н е т церкви, или, точнее, ав тор на находит нужным упоминать о них. Две церкви в деревне Плюш кина, хотя и опустевшие и потрескавшиеся, как-то разрушают привыч ную иллюстративность и назидательность деревенской картины, отделя ют ее от соответствующих им других деревенских картин и вносят в изо бражение тон элегической серьезности и той печальности, которая удер живает от смеха и остроумия даже завзятых шутников.

Выше говорилось о ретардациях, к которым прибегает автор, прежде чем ввести читателя в дом Плюшкина и непосредственно познакомить его с ним самим. Вместе с тем бричка двигалась достаточно быстро: церк ви «возносились и м е л ь к а л и (33) на чистом воздухе, то справа, то сле ва». И эта быстрота движения не опровергает идеи замедления, но пред полагает замедляющую кривизну, зигзагообразность пути Чичикова. Церкви могли быть увидены «то справа, то слева» только при том усло вии, что бричка делает неоднократные повороты. Впрочем, автор и сам не раз говорит о поворотах («по мере того как бричка делала повороты», «сделав один или два поворота, герой наш очутился наконец перед са мым домом») и соответственно открывающемуся при повороте виду строит свою картину. Поэтому она оказывается разорванной на части (34), и дом Плюшкина описывается дважды — как бы с дальнего поворота, когда он впервые попал в поле зрения, и второй раз, когда он открылся взгляду после последнего поворота. Впрочем, еще до дальнего поворота начали открываться путнику отдельные части дома: «Частями стал выказываться господский дом и наконец глянул весь в том месте, где цепь изб прервалась и наместо их остался пустырем ого род или капустник, обнесенный низкою, местами изломанною городь бою. Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок, длин ный, длинный непомерно. Местами был он в один этаж, местами в два; на темной крыше, не везде надежно защищавшей его старость, торчали два бельведера, один против другого, оба уже пошатнувшиеся, лишен ные когда-то покрывавшей их краски. Стены дома ощеливали местами нагую штукатурную решетку и, как видно, много потерпели от всяких непогод, дождей, вихрей и осенних перемен. Из окон только два были открыты, прочие были заставлены ставнями или даже забиты досками. Эти два окна, с своей стороны, были тоже подслеповаты (35); на одном из них темнел наклеенный треугольник из синей сахарной бумаги».

Поражает дальновидение Гоголя, его «космизированный» взгляд, по зволяющий ему увидеть «всё что ни есть» в мире — и общий план и его реальное наполнение от стран до людей, их населяющих. Но не менее удивляют и способности автора к «ближневидению» и микроскопии в со четании с его «скоровидением». Нередко в этой мгновенной «феноменологизации» состава мира, до того невидимого в его полноте и деталях, всего «что ни есть» присутствует некая беспощадная разоблачительность, как бы вырывающая — вещь ли, человека ли — со своего наси женного места, из своей социально-экологической ниши и вызывающая протест, обращенный с известной долей справедливости к автору (36). Но все эти отрицательно-отчуждающие установки сразу же исчезают, как только на очередном повороте, откуда впервые был увиден в целом гос подский дом, мелькнул сад. Этот «промельк маховой» сада был если не остановлен Гоголем, то задержан на время и увиден как в замедленной съемке, которая как бы и стала основой нарисованной картины. В этом описании сада, заглохшего и пришедшего в упадок, как и дом, два изо бражения («дальнее» и «ближнее») которого фланкируют это описание, всё серьезно, грустно, влечет к размышлению. Сам жанр этого пейзажа сада отсылает к русской литературной традиции, представленной, осо бенно поначалу, прежде всего в поэзии (ср. Сей в е т х и й дом, сей с а д г л у х о й у Андрея Тургенева (37), пушкинское [...] отдать я рада / Всю эту в е т о ш ь маскарада / [...] За полку книг, за д и к и й с а д, / За наше б е д н о е ж и л и щ е, «Запустение» Баратынского и далее: И в е т х и й д о м и с т а р ы й с а д, / Где зелень разрослась так густо у Каролины Павловой; Приветствую тебя, о п у с т о ш е н н ы й д о м, / [...] / И пышный прежде с а д, г л у х о й и о д и ч а л ы й у Алексея Толстого; Ты помнишь ли, Мария, / Один с т а р и н н ы й д о м / [...] / Безмолвные аллеи, / З а г л о х ш и й с т а р ы й с а д у Бунина и т.п.) (38). Но главное — даже не в том, что Гоголь входит в эту традицию: несравненно важнее, что такого рода пейзажей у Гоголя нет ни в «Мертвых душах», ни в каких-либо других произведениях, и речь может идти лишь о некоторых приближениях по «номенклатурной» час ти (ср. пейзаж в начале «Старосветских помещиков»). И сам факт появления такого пейзажа в таком месте также не может быть отнесен к случайностям: т а к о м у саду персонаж-маска, персонаж-карикатура, наконец, персонаж комический, иронический, сатирический не могут быть подстать, и, однако, сад и его хозяин, несомненно, соотнесены друг с другом, и если мы в технике этого соотнесения замечаем изъяны и не последовательности, то они должны быть поставлены в графу авторских просчетов: он не сумел до конца выдержать ровность «тона», как бы вдруг чего-то убоявшись и передумав. Сказанное не относится к садово му пейзажу: его «тон» выдержан и стилистика его описания гомогенна; он прозрачен в том смысле, что читателю ясно, ч т ó в самóм саде воз вращает его к Плюшкину, но пробиться в обратном направлении от об раза Плюшкина к саду трудно, и встречный путь к саду намечается, по жалуй, лишь в связи с «реконструированным» Плюшкиным. Вот этот пейзаж:

«Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, з а р о с ш и й и з а г л о х л ы й, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был в п о л н е ж и в о п и с е н в с в о е м к а р т и н н о м о п у с т е н и и. Зелеными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на не бесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воз духе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроко нечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробе жавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он от туда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом. Местами расходились зеленые чащи, оза ренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть; оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страш ной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, нако нец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись бог весть каким образом, солнце пре­вращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой гус той темноте. В стороне, у самого края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин подымали огромные вороньи гнезда на трепетные свои вершины. У иных из них отдернутые и не вполне отделенные ветви висели вниз вместе с иссохшими листьями. Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, об легчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности». (О проницательных суждениях Ахматовой, от носящихся к описанию сада Плюшкина, см. в статье М.Ардова «Мысль о Гоголе. Человеческая трагедия» // Октябрь, 1994, № 2, 184.)

Единственно, что возбуждает недоумение и желание разрешить его, — это последняя фраза отрывка, которая и внутренне противоречива и не ожиданна, и внешне не может явным образом считаться продолжением всего предыдущего. В самом деле, в отрывке изображается «заросший и заглохлый» сад, хотя и живописный «в своем картинном опустении». Опустение в этом контексте обозначает не опустошенность сада от объ ектов, его составляющих, но скорее о-пущенность и от-пущенность, т.е. прекращение забот о нем, предоставление его самому себе, утрату по рядка — природного или культурного. Оба эти порядка, по сути дела, нарушены: береза со сломленной верхушкой, хмель, глушащий кусты бузины, рябины и орешника, иссохшие «от страшной глушины» листья и сучья и т.п., с одной стороны («природной»), и заросший частокол, обру шенные перила, пошатнувшаяся беседка, с другой стороны («культур­ной»). Право автора считать (и в этом его поддержат и многие читате ли), что «всё было хорошо», но дальнейшее пояснение кажется противо речивым: «... как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе». Но в изображении сада трудно обнаружить это соединение природы и искусства, их творческое, зиждительное сотрудничество. Да, взгляд различает и «природное» и «культурное» в саде, но и то и другое взято в хаотизированном виде. Здесь не соединение-сотрудничество, а скорее борьба, в которой «куль тура» или «искусство» все более и более уступают место природе и уже видим тот предел, где их ждет окончательное разрушение. Но и природа выступает здесь не в лучших для нее «чистоприродных» условиях: изна чально она была оттеснена частоколом, отделяющим и выделяющим ее среди «чистой» природы, отбор растений в саду в значительной степени контролировался человеком или, во всяком случае, предполагал после дующую заботу о растительности. Оставленная на самое себя, природа утесняется, глохнет, теряет способность к упорядоченному самовосста новлению. Если уж говорить в этом случае о соединении, то соединяются деградирующее искусство и выходящая за свои разумные пределы «ги­пертрофированная» природа. И почему то, что описывается, нужно счи тать окончательным прохождением резца природы «по нагроможденно му, часто без толку, труду человека», а не действием, например, метлы, смахивающей с природы «культурный» сор? И где те пропорции, в кото рых нужно сочетать природу («много») и культуру-искусство («немно го»)? Разгадку движения гоголевской мысли следует искать в тех дейст виях природы, которые ожидаются от нее писателем. Природа должна «облегчить тяжелые массы» (видимо, речь идет об избыточной, угнетающей сознание и чувства вещности «культуры»), «уничтожить грубоощу тительную правильность» (т.е. следы эктропических усилий культуры) и «нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план» (план, рождающийся в недрах культуры и ею поставляемый, мо жет присутствовать, но он, видимо, не должен стоять между человеком и жизнью, не должен затенять или, напротив, объяснять и комментиро вать ее, тем самым уводя ее от человека). «Чистильщиком» культурного сора и покровом, набрасываемым на «нагой план», должна выступать са ма природа. Весь же смысл этих действий «окончательного резца» при роды в том, что они дадут «чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности». Вот ради этой теплоты, исходящей из природы и отсутствующей в культуре, ради прорыва к органике жиз ни и освобождения от мира вещей, с помощью которых планируется не органическая жизнь человека, Гоголь, как бы заговаривая эту экспан сию «вещного», поработившую Плюшкина, произносит свой оберег-чуранье. Если эти соображения верны, то в этом резюме садового пейзажа «проглядывает», по выражению писателя, доселе скрываемый им план, знание которого небезразлично для того, кто пытается объяснить фено мен Плюшкина.

«Всё было хорошо», — заключает автор свои впечатления о саде, но откуда тогда то чувство грусти, с которым, после еще одного или двухповоротов, он смотрит на помещичий дом, оказавшись непосредственно перед ним и снова медля и как бы оттягивая встречу с героем? « [...] Герой наш очутился наконец перед самым домом, который показался теперь еще печальнее. Зеленая плеснь уже покрыла в е т х о е дерево на ограде и воротах. Толпа строений: людских, амбаров, погребов, видимо в е т ш а в ш и х, — наполнила двор; возле них направо и налево видны были ворота в другие дворы. Все говорило, что здесь когда-то хозяйство текло в обширном размере, и все глядело ныне пасмурно. Н и ч е г о не заметно было о ж и в л я ю щ е г о картину: ни отворявшихся дверей, ни выходивших откуда-нибудь людей, н и к а к и х ж и в ы х хлопот и забот дома! Только одни главные ворота были растворены, и то потому, что въехал мужик с нагруженною телегою, покрытою рогожею, показавшийся к а к б ы н а р о ч н о д л я о ж и в л е н и я с е г о в ы м е р ш е г о м е с т а; в другое время и они были заперты н а г л у х о, ибо в железной петле висел замок-исполин». Этот дом и слеп и глух (или, точнее, полуслеп и полуглух), отъединен и закрыт — для людей и для их созидательных действий, по которым сразу опознается живая жизнь. Но здесь не видно никаких «живых хлопот и забот дома», и поэтому кажется, что жизнь отступила от этого «вымершего» места. И каким бы ни было это место вообще, каким бы ни оказалось оно при более пристальном взгляде, сейчас важнее общее впечатление Гоголя и его героя, пока еще сидящего в бричке, — не живой человек (му жик) на месте, без этого мужика кажущемся вымершим, но — вымер шее место с мужиком, показавшимся «как бы нарочно для оживления сего вымершего места». Вымирание, пользуясь фразеологией заключительной фразы садового пейзажа, и есть уничтожение «грубоощутительной правильности» и отказ от «хлада нагого плана» или, пользуясь тер минологией, которая будет чуть позже, возобладание стихии «беспоряд ка». И то и другое обессмысливает человеческую деятельность, самого человека, его жизнь. Это обессмысливание начинается со стирания ори ентиров в информационном пространстве. Его ткань все более и более прореживается, становится сквозной, зияющей: все предметы его сквозь эти образовавшиеся пустоты куда-то исчезают, и соприкасающийся с этим пространством лишается привычных опор. Не случайно, что в «плюшкинском» фрагменте поэмы так часто появляются языковые обра зы этой разреженности. Не касаясь известных сложностей, возникаю щих в научной этимологии, и ограничиваясь хотя бы только мифопоэтической этимологией, единственно действенной и актуальной в художест венном тексте, можно напомнить ряд примеров из этого фрагмента: «... многие крыши с к в о з и л и, как р е ш е т о (39); «Стены дома о щ е л и в а л и местами н а г у ю (ср. «нагой план» по соседству. — В.Т.) штукатурную р е ш е т к у» (40); « [...] и нищенские прорехи, сквозь которые п р о г л я д ы в а е т нескрытый, н а г о й план»; « — Идите в комнаты! — сказала ключница, отворотившись и показав ему спину, запачканную мукою, с большой п р о р е х о й пониже» (41); « [...] все это сваливалось в кладовые, и все становилось гниль и п р о р е х а, и сам он обратился наконец в какую-то п р о р е х у на че ловечестве» и т.п.

От «вещной» сквозности неотделима «информационная». Именно по этому Чичиков оказывается в затруднении относительно ответа на два самые важные и единственные необходимые ему в этот момент вопроса — мужчина это или женщина, во-первых, и если мужчина, то помещик это или кто-то из его людей, во-вторых. «У одного из строений Чичиков ско ро заметил какую-то фигуру, которая начала вздорить с мужиком, при ехавшим на телеге. Д о л г о о н н е м о г р а с п о з н а т ь, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно н е о п р е д е л е н н о е, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос по казался ему несколько сиплым для женщины. "Ой, баба! — подумал он про себя и тут же прибавил: — Ой, нет!" — "Конечно, баба!" — наконец сказал он, рассмотрев попристальнее. [...] По висевшим у ней за поясом ключам и по тому, что она бранила мужика довольно поносными слова ми, Чичиков заключил, что это, верно, к л ю ч н и ц а. — Послушай, матушка, — сказал он, выходя из брички, — что барин?..» и, несколько далее, уже будучи внутри дома: « — Что ж барин? у себя, что ли? — Здесь хозяин, — сказал к л ю ч н и к. — Где же? — повторил Чичиков. — Что, батюшка, с л е п ы-то, что ли? — спросил ключник. — Эхва! А вить хозяин-то я!» Эти сомнения Чичикова и попытки методом «логиче ских» проб и ошибок получить ответы на свои вопросы сродни ситуации, в которой сказочный герой оказывается в ином царстве и тоже терзается в соответствии с подобной же схемой — «x, а не мужик», «у, а не баба» (или в «вывернутом» варианте — «не х, а мужик», «не у, а баба» и т.п.); такая же схема характеризует и определенный тип загадок). Фигура «с прорехой» достаточно быстро поняла, что приезжий испытывает инфор мационный голод и, более того, неправильно выстраивает информаци онный ряд, но — тем не менее — не торопится (в частности, из-за подо зрительности, заставляющей следовать тому же принципу, который не давно отмечался в связи с Прохарчиным, — «лучше не знать самому о другом, чем давать этому другому знать о себе») развеять заблуждение визитера относительно самого себя. Пожалуй, Плюшкин даже испыты вает некоторое удовлетворение от сознания своего «информационного» преимущества — на первом шаге он знает о приезжем больше, чем при­езжий о нем, — откуда это «Эхва! А вить хозяин-то я!».

Но до этого теперь необходимого самораскрытия Плюшкин вводит Чичикова через сени в комнату, и это введение, совершаемое в три шага, тоже напоминает сказочное или — шире — мифопоэтическое описание нисхождения в иной мир, в его тьму и холод, в хаотический беспорядок:

«Он вступил в т е м н ы е широкие сени, от которых подуло х о л о д о м, как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже т е м н у ю, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под широкой щ е л и, находившейся в н и з у двери. Отворивши эту дверь, он нако нец очутился в свету и был поражен представшим б е с п о р я д к о м. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время н а г р о м о з д и - л и всю мебель. На одном столе стоял даже с л о м а н н ы й стул, и рядом с ним часы с о с т а н о в и в - ш и м с я ма­ятником, к которому п а у к уже приладил п а у т и н у. Тут же стоял прислоненный боком к стене шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюро, выложенном перламутною мозаи кой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало м н о ж е с т в о в с я к о й в с я ч и н ы: к у - ча исписанных мелких бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь в ы с о х ш и й, ростом не более лесного ореха, о т л о м л е н н а я ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, в ы с о х ш и е, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтев шая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до наше­ствия на Москву французов.

По стенам навешано было в е с ь м а т е с н о и б е с т о л к о в о несколько картин: длинный пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с то ненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, писан ная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку. С середины потолка висела люстра в холстинном мешке, от пыли сделавшаяся похо жею на шелковый кокон, в котором сидит червяк. В углу комнаты была навалена на полу к у ч а того, что погрубее и что недостойно лежать на столах. Что именно находилось в к у ч е, решить было трудно, ибо пыли на ней было в таком изобилии, что руки всякого касавшегося станови лись похожими на перчатки; заметнее прочего высовывался оттуда о т л о м л е н н ы й кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога. Никак бы нельзя было сказать, что в комнате сей обитало ж и в о е су щество, если бы не возвещал его пребыванье старый, поношенный кол пак, лежавший на столе».

Именно в этом месте удивленного рассматривания этого «беспоряд ка» через боковую дверь вошла упомянутая ключница. «Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница», а через минуту Чичи ков понял, что он ошибся не только в поле, но и в социальном статусе представшей перед ним фигуры: это был не ключник, а сам барин, хозя ин дома и поместья и, может быть, еще важнее — того «вещного» хаоса, который составлял содержание и смысл этой комнаты, ибо именно она, по замыслу автора, определяла с достаточной полнотой и надежностью ее хозяина, а хозяин в свою очередь был творцом-демиургом этого «вещ ного» мира.

И мир этот был по-своему разноречив и вел в противоположные сто роны того, кто пытался от этого конгломерата вещей перейти к их вла дельцу, по первому, «вещному» заключить о втором, «человеческом». Обычно обращают внимание на обилие вещей, даже на их избыточность (впрочем, не столько реальную — на самом деле вещей не так уж, много, — сколько предполагаемую, но оставшуюся по принципу еtcetera за кад ром)(42), их ненужность (нередко, видимо, и невозможность их использо вания в будущем, ср. старую подошву сапога, отломленный кусок лопа ты, отломленную ручку кресла и т.п.) и их «нарушенность», дефект­ность, ущербность — сломанный стул, остановившийся маятник, за тканный паутиной, выпавшая мозаика, позеленевший пресс, весь вы сохший лимон, отломленная ручка кресла, два пера, высохшие, как в чахотке, почерневшая картина и т.п. Замечая структуру «вещного» мира описываемой комнаты, хотя и упуская обычно изменение масштабов, обычно игнорируют сам с о с т а в этого мира, особенно то в нем, что от сутствует при описании интерьера других помещичьих жилищ, посе щенных Чичиковым, а также х а р а к т е р вещей, имеющихся и в дру гих домах. Обстановка комнаты Плюшкина даже в ее запущенном состо янии позволяет оценить ее особо: она, как можно догадываться, достой на и органична, выбиралась она некогда, в молодости хозяина, не столь ко в соответствии с расхожей модой или просто следуя некоему шаблону, но, видимо, сознательно, и этот выбор, похоже, обнаруживает если не изысканный или особенно развитый вкус, то, во всяком случае, опреде ленную лично-эстетическую установку. Вещь выбиралась, кажется, по тому, что она нравилась, а нравилась — потому что у владельца ее уста навливалось к вещи некое личное, теплое (ср. выше о «чудной теплоте», создающейся в хладе размеренной чистоты и опрятности) отношение. Конечно, сейчас, когда старик зорко и подозрительно высматривает «ма ленькими глазками», которые бегают подобно мышам, своего нежданно го посетителя, он соотносим со всем тем вещным беспорядком, кучей рухляди, поломанных, порванных, распавшихся, высохших, испачкан ных и, главное, для него самого бесполезных вещей. Но ведь есть и дру гое, что говорит нам не о душе, потерпевшей бедствие, а о душе воспри имчивой к жизненным впечатлениям, открытой людям, нуждающейся в других и другом, в частности и изящном, красивом, добром. И трудно поверить, что в лучшие свои годы Плюшкин не подходил иногда, чтобы полюбоваться, к шкафу (ныне боком прислоненному к стене) со старин ным серебром и китайским фарфором; что он не раскрывал старинную книгу в кожаном переплете с красным обрезом, чтобы найти в ней что-нибудь назидательное и возвышающее ум или отвечающее его чувствам (а не как Манилов, за два года не сдвинувшийся с четырнадцатой стра ницы); что он не останавливался в зависимости от настроения то перед «длинным пожелтевшим гравюром» в красивой рамке, экспрессивно изобразившим какое-то сражение, то перед огромным натюрмортом (и это тоже было очень непохоже ни на Маврокордато, Миаули, Канари, Багратиона, Бобелину, чьи портреты висели у Собакевича, ни на порт реты Кутузова и какого-то старика с красными обшлагами на мундире в доме Коробочки, да и подходили ли они к этим портретам и что видели они в них?) (43). И не стóит удивляться предположению, что не будь кар тинки, изображающие историю блудного сына, уже использованы в «Станционном смотрителе», они могли бы висеть и в комнате Плюшки на, в судьбе которого была та же трагедия, что и у Самсона Вырина (или, , скорее, сходная с нею), хотя отношение к этим двум персонажам со стороны их авторов, конечно, различно и даже противоположно. Горе сломило Вырина, он спился и, легко додумать, спившись, потерял человеческий облик и умер. Горе и жизненные неудачи не раз посещали Плюш кина и тоже сломили его сильно, хотя и не до конца, стерев человеческое на его лице, но процесс этот шел постепенно, упорно, с каждым шагом оттесняя это человеческое. Каковы бы ни были различия между Выриным и Плюшкиным (а они, несомненно, существенны, хотя, может быть, еще существеннее расхождения в позиции двух авторов по отношению к своим героям), есть несправедливость в том, что Плюшкин не получил ни от его автора, ни от читателей даже сотой доли того сочувст вия (не говоря уж о симпатиях), что Самсон Вырин. Но сейчас важнее подчеркнуть, что за беспорядком, запущенностью и несколько нарочито подчеркиваемой ничтожностью «среды обитания» Плюшкина угадыва ется образ некогда достойной, органической, разумной жизни, предпо лагающий и ум, и чувства, и вкус у его носителя, житейские волнения, тревоги, радости. И «комната» Плюшкина дает для этого предположения достаточные основания: надо только, чтобы она была прочитана заново, глубже и непредвзято. При принятии такого предположения (его вер ность и реальность подтверждается и авторским объяснением-комментарием, вводимым позже) и при исходящем из него прочтении многое ста новится на место — как сверху, так и снизу. Несмотря на непоследова тельность автора (то «работающего» на читателя не слишком высоких возможностей или на уже усвоенную и ставшую привычной схему изо бражения помещиков, требующую «подравнять» Плюшкина к другим помещикам, то порывисто отдающегося зову художественной правды вопреки всему), от внимательного читателя не может скрыться трагич­ность жизни Плюшкина, тем более ощутительная, что некогда он знал полноту подлинно человеческой жизни с ее реальными заботами, огор чениями, радостями, со всем тем, что позже обычно осознается как сча стливые дни и годы. И то, что Плюшкину было дано испытать и пере­жить и эти радости первой половины его жизни и горести второй, резко отличает его от остальных персонажей — как помещиков, так и других действующих лиц «Мертвых душ». Н и к о м у из них не может быть по ставлена в соответствие ни трагедия, горе, жизненная катастрофа, ни счастье или радость бытия. Сама художественная конструкция Манило ва, Собакевича, Ноздрева, Коробочки не позволяет принять в себя эти слишком серьезные и высокие для таких персонажей смыслы. Впрочем, и «низкие» смыслы, реализуемые в описании «вещного» мира, оказыва ются при новом прочтении не такими уж низкими, а за тем хаосом, ко­торый бросается в глаза несколько поверхностному читателю или недо статочно внимательному, порою и легковерному исследователю, начи нает проступать своего рода «порядок» (ср. вполне естественное и «ло гичное» содержание «бюра»: мелко исписанные бумажки, пресс, книга, письмо, сургуч, два пера, которые «сильнее» организуют тему «поряд ка», нежели отломанная ручка кресел, рюмка, кусочек тряпки или зубо чистка разрушают ее) (44); а в этом «порядке» можно уже заметить и некие знаки, намекающие на какую-то интимную и серьезную тему (письмо). Более того, присутствие в комнате случайных, ненужных, покалечен ных вещей может рассматриваться не только как иллюстрации стихии овеществленности, беспорядка, бессмысленности, распада, но и иначе — как попытка хотя бы знаково, н а п о м и н а т е л ь н о удержать этот рушащийся и почти уже разрушенный порядок старой счастливой жиз ни, сохранить перед глазами то, с чем были связаны дорогие пережива ния, превратившиеся в горечь.

Нет необходимости преувеличивать роль человеческого фактора в Плюшкине, когда он попал под взгляд Гоголя, но найти в этом персона же человеческое и на этом основании реабилитировать его — и как он был задуман Богом и жизненным планом, и даже каким сделала его жизнь, которая могла бы быть к нему и помилостивее, — необходимо. Конечно, жизненные перипетии и невзгоды, направившие человеческое в Плюшкине под уклон, сделали свое дело. Они оттеснили это человече ское вглубь, где оно еще может быть как-то обнаружено в своих остан ках. В этом отношении показателен портрет Плюшкина. Главное в нем — отсутствие тех характерных, ярких особенностей, которые свой ственны Собакевичу или Ноздреву. И даже самый «приятный» из героев — Манилов — проигрывает Плюшкину, и сам автор спешит дезавуировать «приятность» Манилова (45). «Лицо его, — говорит Гоголь о Плюшкине, — не представляло н и ч е г о о с о б е н н о г о; оно было почти т а к о е ж е, к а к у м н о г и х худощавых стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закры вать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потух нули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высу нувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и ню хают подозрительно самый воздух». Это «ничего особенного» и «такое же, как у многих» резко выделяет лицо Плюшкина среди масок вместо лиц у других помещиков. Сама обычность и даже невзрачность лица (.есть лица — подобие жалких лачуг, как скажет позже поэт о таких ли цах) в контексте «Мертвых душ» есть знак не до конца потерянной чело вечности и не вовсе порванной связи с жизнью (ср. еще не потухнувшие маленькие глазки, зорко высматривающие все вокруг с точки зрения возможной опасности). Жизненное и человеческое потеснены в Плюш кине, с изъяном, прорехами, но все-таки эти начала далеко не полно стью уничтожены в нем. Но в изменяющихся к худшему условиях и, по хоже, сознавая происходящее, Плюшкин, предвосхищая имеющее быть, заранее — смиренно или с хитростью, чтобы ввести в заблуждение отно сительно себя окружающих (он заинтересован в «недооценке» человече ского в нем с их стороны), — мимикрирует под упадочность и впадение в ничтожество, возможно, небессознательно строя свой образ и даже из некоего «душевного» сладострастия, а может быть, и унижения паче гор­дости внедряя этот образ в сознание окружающих.

Главным знаком этой упадочности и этого впадения в ничтожество выбирается о д е ж д а. «Гораздо замечательнее (чем лицо. — В.Т.), — пишет автор, — был наряд его: никакими средствами и стараньями нель зя было докопаться, из чего состряпан был его халат: рукава и верхние полы до того засалились и залоснились, что походили на юфть, какая идет на сапоги; назади вместо двух болталось четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага. На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли, или набрюшник, только никак не галстук. Словом, если бы Чичиков встретил его, так принаряженного, где-нибудь у церковных дверей, то, вероятно, дал бы ему медный грош». Легко заметить, что эта привязан ность к старой, сношенной, разрушающейся одежде (и чем более ветха эта одежда, тем часто сильнее привязанность к ней), по сути дела, со ставляет единый комплекс с той привязанностью к вещам, о которой го ворилось в связи с Плюшкиным выше. И вещи ценятся старые, ветхие, разрушающиеся, ущербные. Это сходство одежды и вещей с точки зре ния отношения к ним их владельца далеко от случайности. Старое и раз­рушающееся (по степени разрушения в известной мере опознается и возраст одежды или вещи) — признаки, указывающие на давность службы одежды и вещи человеку, на тесноту их взаимной связи, на меру «зараженности» одежды и вещи человеческим началом, на самый харак тер «делегирования» человеком этого начала одежде и вещам. Одежда находится в непосредственном соприкосновении с человеческим телом, она его окружает (этимологически — поставлена о-круг (человека), ср. праслав. *о-ded-?a, от и.-евр. корня *dh?- 'ставить', 'полагать'), хранит его тепло, образуя первую, ближайшую зону иррадиации человеческого начала. Вещи ближайшего окружения и первой необходимости (стол, стул, постель, посуда, утварь и т.п.) образуют второй «вещный» круг, несущий на себе печать человеческого, а целое среды обитания — ком ната, дом — образует третий круг, обозначающий границу между внут­ренним и внешним пространствами деятельности человека. Почему-то упорно не обращают внимания на то умонастроение и на тот строй чувств, при которых ветхая одежда для ее носящего не неудобство, не изъян и не жертва, а скорее потребность — и не столько тела, сколько души, знаки принятия-включения одежды в человеческую близость (46), повод к самоумалению. Это отношение к одежде всегда было распростра нено в русской традиции, и не один святой, юродивый, нищий и просто вполне достаточный мирянин возлюбил «худость риз», как это произош ло со святым Феодосией Печерским еще в раннем его детстве. Разумеет ся, нет оснований настаивать, что случай Плюшкина из этого ряда (хотя нет оснований и для отвержения этой возможности). Здесь важно иное — подчеркнуть, что эта одежда была у-добна (: доб-р-о) и при-ятна Плюшкину, что он привык к ней и другую не стал бы носить, подари та­ковую ему Чичиков, хотя и взял бы, скорее всего отложив в дальнюю ку чу вещей. И уж во всяком случае теперешнее старческое отношение Плюшкина к миру, к людям, принятая им жизненная установка делали для него предпочтительным следование минус-норме (плохая одежда), нежели плюс-норме (хорошая одежда) или даже просто норме (обычная средняя одежда). Подозрительный ко всему, Плюшкин предпочитал не попадать под взгляд других и, когда можно, таиться в тени, между про чим, и в связи с одеждой. Видимо, глубоким заблуждением было бы объ яснять плюшкинскую «худость риз» его скряжничеством и скупостью, к чему как бы подталкивает читателя сам автор, заранее оповещая его об этой особенности своего героя («такой с к р я г а, какого вообразить трудно», по аттестации Собакевича) и в этом духе определяя его в ходе описания («Плюшкин стал беспокойнее и, как все вдовцы, подозритель нее и скупее»; «Во владельце стала заметнее обнаруживаться скупость»; «Одинокая жизнь дала сытную пищу скупости, которая, как известно, имеет волчий голод и чем более пожирает, тем становится ненасытнее» и даже: «Но так как гостеприимство у нас в таком ходу, что и скряга не в силах преступить его законов, то он прибавил тут же несколько внятнее: "Прошу покорнейше садиться!"»).

Это подталкивание Гоголем читателя к принятию авторского тезиса о крайней скупости очень богатого человека (оксюморная тема богатого скупца или даже богатого нищего, соответственно скупого богача или нищего богача) особенно наглядно в фрагменте «плюшкинского» текста, следующем непосредственно вслед за описанием одежд Плюшкина:

«Но пред ним стоял не нищий, пред ним стоял помещик. У этого по мещика была тысяча с лишком душ, и попробовал бы кто найти у кого другого столько хлеба зерном, мукою и просто в кладях, у кого бы кладо вые, амбары и сушилы загромождены были таким множеством холстов, сукон, овчин выделанных и сыромятных, высушенными рыбами и вся кой овощью, или губиной. Заглянул бы кто-нибудь к нему на рабочий двор, где наготовлено было на запас всякого дерева и посуды, никогда не употреблявшейся, — ему бы показалось, уж не попал ли он как-нибудь в Москву на щепной двор [...]», с характерным «инерционным» развити ем-перехлестом (47) и соответствующими иллюстрациями скупости:

«На что бы, казалось, нужна была Плюшкину такая гибель подобных изделий? во всю жизнь не пришлось бы их употребить даже на два таких имения, какие были у него, — но ему и этого казалось мало. Не доволь ствуясь сим, он ходил еще каждый день по улицам своей деревни, загля дывал под мостики, под перекладины и все, что ни попадалось ему: ста рая подошва, бабья тряпка, железный гвоздь, глиняный черепок — всё тащил к себе и складывал в ту кучу, которую Чичиков заметил в углу комнаты. "Вон уже рыболов пошел на охоту!" — говорили мужики [...]. И в самом деле, после него незачем было мести улицу: случилось проез жему офицеру потерять шпору, шпора эта мигом отправилась в извест ную кучу; если баба, как нибудь зазевавшись у колодца, позабывала ведро, он утаскивал и ведро. [...] В комнате своей он подымал с пола все, что ни видел: сургучик, лоскуток бумажки, перышко, и всё это клал на бюро или на окошко».

Картина изобилия в хозяйстве Плюшкина, приведенная выше и под крепленная картиной московского щепного двора с той же идеей разно образия и зажиточности, нужна автору для контраста со скаредностью владельца всего этого богатства, промышляющего, однако, старой подо швой, тряпкой или железным гвоздем. Тем самым, однако, Гоголь под рывает идею ветхости, запущенности и распада, которой он открывает въезд Чичикова в деревню Плюшкина (см. выше) (48); правда, до этого чи тателю предлагается картина ветшающей полноты, благополучия, ухо дящего в прошлое: «Толпа строений: людских, амбаров, погребов, видимо ветшавших, — наполняла двор [...]. Все говорило, что здесь когда-то хозяйство текло в обширном размере [...]».

И здесь снова возникает вопрос, к е м все-таки был Плюшкин. И ав тор, и те из его персонажей, которые знают Плюшкина (Собакевич, Чи чиков), считают, что он скупец, скряга, и отдельные черты его поведения как будто подтверждают это мнение. И все-таки это очень странный скупец, и то, что на поверхности выступает как скупость (или практически неотличимо от нее), требует дополнительных разъяснений. Кроме того, сам автор подчеркивает, что описываемое им явление принадлежит к числу редких: «Должно сказать, что подобное явление редко попадается на Руси, где все любит скорее развернуться, нежели с ъ е ж и т ь с я, и тем поразительнее бывает оно, что тут же в соседстве подвернется помещик, кутящий во всю ширину русской удали и барства, прожигающий, как говорится, насквозь жизнь. Небывалый проезжий ос тановится с изумлением при виде его жилища, недоумевая, какой владе тельный принц очутился внезапно среди маленьких, темных владель цев: дворцами глядят его белые каменные домы с бесчисленным множе ством труб, бельведеров, флюгеров, окруженные стадом флигелей и вся кими помещеньями для приезжих гостей. Чего нет у него? Театры, балы; всю ночь сияет убранный огнями и плошками, оглашенный громом му зыки сад. Полгубернии разодето и весело гуляет под деревьями, и нико му не является дикое и грозящее в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным све том ветвь [...] и, далеко трепеща листьями в вышине, уходя глубже в не­пробудный мрак, негодуют суровые вершины дерев на сей мишурный блеск, осветивший снизу их корни».

Стоит заметить, что противопоставление скупости-скряжничества и мотовства-транжирства было для Гоголя, несомненно, очень важным: он не раз касался этой темы и в художественных произведениях (в частно сти, и в «Мертвых душах» в связи с Ноздревым и др.), и в публицистике; наконец, насколько позволяют судить биографические данные (в част ности, и почерпнутые из писем Гоголя), эта тема была для него важна и в жизненном, автобиографическом плане, поскольку он не чувствовал себя вполне уверенно в выборе точной и определенной позиции в этом вопросе. Нужно сказать, однако, что мотовство вызывало у Гоголя более сильные отрицательные эмоции, и поэтому не приходится удивляться, что, несколько эпически-раздумчиво и, пожалуй, даже сожалетельно выступив по поводу скупости, писатель тут же произносит суровую фи липпику против мотовства, в которой с ним сотрудничают и силы приро ды — все более грозное ночное небо и негодующие вершины деревьев.

И скупость и мотовство в своей основе имеют общий дефект, поляр но, однако, выраженный (можно напомнить, что и для скупцов и для мо тов у Данте предназначен один и тот же круг Ада). Речь идет о непра вильном отношении человека к вещам, причем в том аспекте, когда по­следние выступают как ц е н н о с т и, а человек — в его в л а д е л ь ч е с к и х по отношению к вещам функциях. В первом слу чае (скупость) ценность вещи на поведенческом уровне гипертрофиру ется, во втором (мотовство) как бы занижается. Строго говоря, объем ценностей принципиально не определяет выбор отношения к вещам их владельца: можно быть скупцом-богачом, но можно быть и мотом-бед няком. Собственно говоря (и это весьма характерно), мировая литерату ра преимущественно разрабатывает тип скупца-богача, потому что это сочетание качеств у персонажа фиксирует наиболее противоречиво-ост рый, парадоксальный и в данном случае «сильный» вариант проблемы. Бедный скупец, нищий скряга не обладают столь значительной дидакти ческой влиятельностью: бедному и положено быть экономным, но даже если он более экономен, прижимист и скуп, чем беден, и писатель и читатель трактуют осмеяние т а к о г о несоответствия как несколько бес тактное: лежачего не бьют, даже если он в чем-то виноват, и меру вины в этом случае стараются не определять. Одним словом, бедность и ску пость слишком естественные и обычные свойства, чтобы литература уде ляла соответствующим персонифицированным образам значительное внимание. Но Плюшкин, по замыслу его создателя, реализует другой ряд и иной тип — с к у п о г о б о г а ч а, широко известный в мировой литературе (существенно, что именно богатство как бы провоцирует скупость, ср. плавтовского Евклиона («Клад»), бедняка и сына бедняка, ставшего скупцом лишь после того, как он, найдя клад, стал богачом). Богат Шейлок, богат Гарпагон, богат Скупой (49). К этому ряду и типу принадлежит и Плюшкин, и тем не менее в обширной галерее подобных образов Плюшкин лишь гость, и его права занимать здесь свое место оказываются чисто «внешними». Для всех представителей этого ряда и типа характерен интерес к вещи как ценности — чаще реальной, т.е. имущественной, денежной и т.п., реже идеальной, влияющей, однако, на социальный или нравственный статус обладателя и/или дающей воз­можность использовать это свое преимущество как некий инструмент. Но в любом случае тип этого ряда характеризуется владельческим со знанием и соответствующей интенцией, что предполагает в свою оче редь компетенцию в «ценностном» пространстве и ориентацию на наибо лее ценные объекты. Все это вполне чуждо Плюшкину: богатство, вещ ное изобилие не нужно ему н и д л я ч е г о — ни для улучшения усло вий жизни или наслаждений, ни для благотворительной деятельности, ни для удовлетворения собственного честолюбия, ни для распростране ния своего влияния на других: «скряга» Плюшкин, по сути дела, беско рыстен, и договориться с ним о продаже мертвых душ Чичикову было не сравненно проще, чем с другими помещиками (исключая прекраснодушного Манилова). «Владельческое» чувство Плюшкина — фикция: сейчас на его месте тоже прореха, которая и есть след некогда существовавшей реальности. И это тоже парадокс: когда владельческое чувство было свойственно ему, он не был скуп, но просто бережлив; когда это чувство атрофировалось, он стал скуп. Но и эта скупость как бы просит для себя кавычек: она не предполагает выгод для себя (как, впрочем, и для дру гих), и объект этой «скупости» тоже странный — старая подошва, тряп ка, гвоздь, глиняный черепок; и то, что хранит он в своей комнате, тоже уже бесполезно и преимущественно мелко — бумажки, пресс с яичком, высохший лимон, рюмка, зубочистка, два пера, сургучик, письмо. Эта «скупость», похоже, не подлинна: она лишь экстраполяция прежнего нормального рачительно-бережливого отношения к вещи, получившего «гипертрофированно-искаженную и обессмысленную форму только тогда, когда цель этой разумно-полезной первоначальной деятельности прекратила свое существование.

Но может быть и ещё один вариант плюшкинской скупости, впрочем не исключающий полностью и только что изложенного ва рианта. При этом новом варианте опять-таки приходится считаться с «непоследовательностью» авторских отношений, настроений, оценок при изображении Плюшкина и неокончательностью предлагаемых за ключений. Хотя Гоголь, описывая «вещное» наполнение плюшкинского мира, склонен педалировать «беспорядок», некоторую труднопредсказуемость в составе и сочетании вещей, т.е. хаотизирующую стихию, в ко торой он находит основания и для комических ходов, все-таки заметен особый пласт вещей, так или иначе отсылающий к прежней, достойной и поначалу счастливой жизни Плюшкина. Эти вещи — не столько хозяй ственно-полезные, сколько связанные с бескорыстными движениями и потребностями души и их следствиями. В них идеальное и знаковое пре обладает над материальным, телесным. И сейчас, в горькой и одинокой старости Плюшкина, они — как напоминание о прошлом, как некий не вероятный залог надежды, как последнее свидетельство прежней жизни, смести которое прочь собственной рукою трудно и страшно и которое, в редкие светлые минуты, заставляет его, как и его творца, повторять про себя: «О моя юность! о моя свежесть!» Вероятно, эта функция сохраняе мых Плюшкиным вещей сначала, пока несчастья и поражения еще не сомкнулись в круг и не отгородили его от подлинной жизни, могла быть более ощутительной и каждая такая вещь вызывала более живую, но и болезненную реакцию, но с годами очерствение души распространялось шире и глубже: «напоминательное» и символическое отступало все да лее, то духовное, что связывалось некогда с вещью, исчезало, уступая место пустой, обессмысленной форме чистой вещности (50).

Понятно, что эти предположения гадательны и относятся к сфере «потенциального» литературоведческого анализа, но они тем не менее опираются не только на указанную выше непоследовательность Гоголя, дающую право реконструировать более совершенную логически схему, но и на причинно-следственный экскурс писателя в прошлое его героя. Строго говоря, только Плюшкин из помещиков (но также и Чичиков) удостаивается в «Мертвых душах» своей «Vorgeschichte», и это тоже вы деляет резко Плюшкина из того ряда, в который он не до конца коррект но был включен Гоголем. Эта предыстория очень показательна; в ней писатель вернее истине и последовательнее, чем в «сценках» с непосред ственным участием Плюшкина; его взгляд глубже и независимее и тон рассказа полностью лишен установки на смешное, броское, потворству ющее желаниям не слишком взыскательных читателей. В этом рассказе не просто биография героя: в нем так много личного и душевно пережи того, что не раз кажется, будто автор идет по краю обрыва и вот-вот со рвется в то, что могло бы стать его автобиографией.

«А ведь было время, когда он только был бережливым хозяином! был женат и семьянин, и сосед заезжал к нему пообедать, слушать и учиться у него х о з я й с т в у и м у д р о й с к у п о с т и. Все текло ж и в о и со вершалось размеренным ходом: двигались мельницы, валяльни, работа ли суконные фабрики, столярные станки, прядильни; везде во все вхо дил з о р к и й взгляд хозяина и, как т р у д о л ю б и в ы й паук, бегал хлопотливо, но расторопно, по всем концам своей хозяйственной паутины. Слишком сильные чувства не отражались в чертах лица его, но в глазах был виден у м; о п ы т н о с т и ю и п о з н а н и е м с в е т а бы ла проникнута речь его, и гостю было приятно его слушать; приветливая и говорливая хозяйка славилась х л е б о с о л ь с т в о м; навстречу вы ходили две миловидные дочки, обе белокурые и свежие, как розы; выбегал сын, разбитной мальчишка, и целовался со всеми, мало обращая внимания на то, рад ли или не рад был этому гость. В доме были о т к р ы т ы в с е о к н а, антресоли были заняты квартирою учителя-француза [...]. На антресолях жила также его компатриотка, наставница двух девиц. Сам хозяин являлся к столу в сюртуке, хотя н е с к о л ь к о п о н о ш е н н о м, н о о п р я т н о м, локти были в порядке: нигде никакой заплаты. Но добрая хозяйка умерла; часть ключей, а с ними мелких забот, перешла к нему. Плюшкин стал беспокойнее и, как все вдовцы, п о д о -з р и т е л ь н е е и с к у п е е. На старшую дочь Александру Степановну он не мог во всем положиться, да и был прав, потому что Александра Степановна скоро убежала с штабс-ротмистром [...] и обвенчалась с ним где-то наскоро в деревенской церкви, зная, что отец не любит офицеров по странному предубеждению, будто бы все военные картежники и м о т и ш к и. Отец послал ей на дорогу проклятие, а преследовать не заботился. В доме стало еще п у с т е е. Во владельце стала обнаруживаться с к у п о с т ь, сверкнувшая в жестких волосах его седина, верная подруга ее, помогла ей еще более развиться; [...] сыну пришла пора на службу; мадам была прогнана, потому что оказалась не безгрешною в похищении Александры Степановны; сын, будучи отправлен в губернский город, с тем чтобы узнать в палате, по мнению отца, службу существенную, определился вместо того в полк и написал к отцу [...], прося денег на обмундировку; весьма естественно, что он получил на это то, что называется в простонародии шиш. Наконец последняя дочь, остававшаяся с ним в доме, умерла, и старик очутился один сторожем, хранителем и владельцем своих богатств. Одинокая жизнь дала сытную пищу с к у п о с т и [...]; человеческие чувства, которые и без того не были в нем глубоки, мелели ежеминутно, и каждый день что-нибудь утрачивалось в этой изношенной развалине. Случись же [...], что сын его проигрался в карты; он послал ему от души свое отцовское проклятие и никогда уже не интересовался знать, существует ли он на свете, или нет. С каждым годом п р и т в о р я л и с ь о к н а в е г о д о м е, наконец остались только два [...]; с каждым годом уходили из вида более и более главные части хозяйства, и мелкий взгляд его обращался к бумажкам и перышкам [...]; неуступчивее становился он к покупщикам [...]; покупщики торговались, торговались и наконец бросили его вовсе [...]; сено и хлеб гнили, клади и стоги обращались в чистый навоз [...]. Он уже позабывал сам, сколько у него было чего, и помнил только, в каком месте стоял у него в шкафу графинчик [...], и сам он обратился наконец в какую-то прореху на человечестве. Александра Степановна как-то приезжала раза два с маленьким сынком, пытаясь, нельзя ли чего-нибудь получить. [...] Плюшкин, однако же, ее простил и даже дал маленькому внучку поиграть какую-то пуговицу [...], но де нег ничего не дал. В другой раз Александра Степановна приехала с дву мя малютками [...]. Плюшкин приласкал обоих внуков и, посадивши их к себе одного на правое колено, а другого на левое, покачал их совершен но таким образом, как будто они ехали на лошадях [...], но дочери ниче го не дал [...]».

Собственно, этот фрагмент и должен рассматриваться как текст апо логии Плюшкина, как оправдание его с помощью взгляда в его прошлое, где обнаруживается прирожденный, от природы данный, подлинный ха рактер героя и где лежат причины, приведшие к вторичной, обстоятель ствами жизни обусловленной порче характера. В самом деле, в этом про шлом Плюшкин, как рассказывает о нем сам автор, был совсем иным че ловеком, который никоим образом не мог бы быть включен в галерею по мещиков, с которыми встречается Чичиков. Он был хорошим бережли вым хозяином и добрым семьянином. Ум, опытность, знание света были ему свойственны, и он умел передать свои знания другим. Соседи приез жали к нему, чтобы учиться, как вести хозяйство, осваивать принцип «мудрой скупости»; сам он много занимался хозяйством, был деятелен, расторопен, толков, во все вникал сам, умел сделать так, чтобы вес дви галось как бы само собою, «живо и размеренным ходом» — мельницы, валяльни, суконные фабрики, столярные, прядильни. Он был открыт со седям (51) и с готовностью давал им полезные советы. Никаких признаков эгоизма, никаких намеков на нарушение равновесия в отношении меж ду владельцем и владеемым, никаких следов тщеславия своим положе нием (хотя бы на фоне менее удачливых и потому нуждающихся в его помощи соседей) обнаружить не удается. Более того, Плюшкин первой половины его жизни если и не идеальный хозяин (хотя и этот вариант, строго говоря, не исключен), то уж во всяком случае образцовый, и, не изменись его жизнь к худшему, не понадобилось бы автору так мучи тельно-натужно собирать по методе «составного портрета» из «Женить бы» Скудронжогло или Костанжогло. Семья была хорошая, дружная, и семейная жизнь тоже текла живо и интересно: приезжали гости, хозяйка была приветлива и хлебосольна, миловидные дочки и разбитной маль чишка сын радушно встречали гостей, за столом шли разговоры, соче тавшие в себе полезное с приятным; на воспитание детей денег не жале ли. Жизнь в доме, в семье была не только хорошей и достойной, но и складывалась такой она как бы естественно, гармонически, потому что «хозяйское» во всем было вровень «хозяйству»: хозяин, ничем в хозяйст ве не пренебрегая, нигде и не «пережимал» в своих хозяйственных функ циях. Затрата усилий и получение результатов всегда соответствовали друг другу, подчиняясь одному зорко выверенному масштабу (52).

Даже если бы не было этого «текста апологии» в шестой главе «Мерт вых душ», внимательный и обладающий определенной проницательно стью читатель и тем более исследователь, искушенный в реконструкции, по остающимся частям текста н е м о г л и б ы н е д о г а д а т ь с я если не о деталях «внутреннего» портрета «подлинного» Плюшкина — «идеальной» основы его образа, то, во всяком случае, о направлении, в кото ром должен был бы корректироваться портрет, реально зафиксирован ный в тексте поэмы. Как бы то ни было, даже полагаясь только на автор ские суждения, необходимо признать, что н и к а к о г о состава преступления и н и к а к о й вины за Плюшкиным не числится. Он вне подозрений, и, более, он положительный хозяин, семьянин, человек. Строго говоря, в нем не было и черт, которые давали бы основание думать, что с возрастом они превратятся в недостатки. Нужно напомнить, что «мудрая скупость» для Гоголя не эвфемистическое обозначение отрица тельного качества, но безусловно положительная, без оговорок, харак теристика человека, от которого зависит благосостояние многих. То, что слишком сильные чувства не отражались «в чертах лица его», также не может быть отнесено к недостаткам (и, напротив, черты ноздревского лица отражали «сильные страсти»). Поэтому приходится признать, что при н о р м а л ь н о м (уже не говоря о благополучном) ходе жизни, более того, даже при неудачном, но не столь тотальном, направлении ее Плюшкин сохранил бы положительность своего характера и достойно, не теряя человеческих черт, продолжал бы свою жизнь.

Но суть дела как раз и состояла в том, что неудач было много, они шли по нарастающей, носили тяжелый характер и с каждой ступенью все более и более повергали вчерашнего благополучного человека в горе и одиночество. Смерть жены, «доброй хозяйки», была первым ударом. С ним можно было бы еще смириться: по крайней мере «порядок вещей» здесь не был нарушен — в одних случаях раньше умирает муж, в других жена, и ни в том, ни в другом случае «порядок» не может считаться на рушенным. Единственно, на что можно было жаловаться, что умерла она рановато, до выдачи дочерей замуж, до вылета сына из домашнего гнезда и нахождения им своего пути. Но дом, хозяйство, семья были поставлены крепко и можно было бы, видимо, особенно не беспокоиться об «порядке», разве что стать несколько осмотрительнее, зорче — тем более что глаза были его сильным местом и в старости, но дело здесь было не просто в зоркости. Со смертью жены в душу Плюшкина вошли не уверенность и обеспокоенность, и это изменение, может быть, не делает честь его воле, но заставляет оценить его сердце. «Плюшкин стал беспо койнее, как все вдовцы, подозрительнее и скупее», — резюмирует автор следствия первого несчастья. Сжатие мужеского сердца сжало-ограни чило многое: сбился жизненный ритм и сжался масштаб жизнедеятельности, теперь в глаза все более бросалось не большое и главное, а мелкое и второстепенное, жизненное дыхание стало короче, и это имело своим следствием возрастание беспокойства, а беспокойство было сигналом рождающихся страхов, и это последнее нудило изобретать новые способы самозащиты и охраны безопасности семьи и дома. «Подозрительность» вместо бывшей зоркости, вытесненной ею, была, кажется, пер вым ошибочным шагом. Зоркость предполагает расширение горизонта, открытость, объективность данных, поставляемых зрением уму; подозрительность (префикс под/о/ в этом отношении особенно красноречив: он предполагает взгляд снизу и направленный не столько на сам объект, сколько на некий его нижний слой, подкладку, которой, строго говоря, может и не быть), напротив, сужает горизонт, сокращает-закры вает его ширь, вносит тот перевес субъективного-неполного над объек тивно-полным, который деформирует самое структуру информации и конкретный ее смысл: хорошо видеть, плохо не видеть, но еще хуже ви деть неправильно, не сознавая при этом неправильности, потому что при переводе этих трех «состояний» зрения в поведенческий план последнее состояние, несмотря на «частичное» наличие зрения, толкает к неконт ролируемым и не поддающимся со стороны субъекта правильной оценке шагам.

Но и в том, что Плюшкин стал беспокойнее, подозрительнее и ску пее, нет его вины. То, что произошло с ним после смерти жены, скорее говорит о его внутренней незащищенности, о ранимости его сердца, о чувстве долга и ответственности перед оставшимися без матери детьми, о боязни оказаться не на высоте в качестве единственной опоры семьи, дома, хозяйства. И основания для подобной боязни были. На старшую дочь он действительно не мог положиться и оказался в этом случае пра вым, а вовсе не жертвою собственной подозрительности: она бежала с каким-то штабс-ротмистром и где-то с ним обвенчалась, «зная, что отец не любит офицеров по странному предубеждению, будто бы все военные картежники и мотишки» (просто ли предвзятость это убеждение, или в нем отражается личный опыт молодого Плюшкина, — сказать трудно). Все не все, но многие именно таковы, и главное несчастье состояло в сов падении его случая как раз с таким военным. Подозрение, следователь но, не обмануло Плюшкина и в этом случае (53). Легко представить себе состояние отца, вероятно, за ночь ставшего стариком и проклявшего дочь скорее из мести и наказания, чем от горечи, обиды, сознания необ ратимости положения (поэтому-то он и отказался преследовать ее). Отъ­езд сына на службу и связанное с этим расставание с учителем-францу зом, а также и с мадам, справедливо заподозренной в сводничестве, сде лали дом еще более пустым, а его хозяина еще более одиноким и несча стным. И опять здесь не было вины Плюшкина, но было горе за горем, причем каждый раз в новой бедственной ситуации он не мог найти опти мального выхода. Но был ли этот выход вообще — сказать очень трудно. Для человека той душевной конструкции, что характеризовала Плюш кина, скорее всего, выхода и не могло быть, разве что спиться. Но по это му пути он не пошел. Клеветники Плюшкина скажут — «из скупости», на что можно ответить с большим основанием — «из верности долгу, из чувства ответственности»; он как легендарный солдат в Помпее, не по кинувший поста, когда охранять больше нечего и не для кого. Именно в силу этих императивов, усвоенных им на всю жизнь, он и сейчас, когда все обречено, продолжает внешне выполнять все более и более обессмыс ливавшуюся исходную схему — трудиться, хозяйствовать, сберегать, охранять, копить. Эта инерция, как некая оса, безжалостно выгоняет старика во двор, в деревню, заставляет высматривать, не укрыто ли где что, совать всюду свой нос, почти нищенски-воровски хватать плохо ле жащее, прятать в свои лохмотья и нести в домашнюю кучу.

А беды, ходящие гуртом, протоптали в дом Плюшкина торную доро гу: обманывает сын, поступая в полк, а не в губернскую палату, чтобы узнать там, «по мнению о т ц а, службу существенную» (видно, немало надежд возлагал отец на сына; может, и сам в молодости мечтал послу жить правде, закону, людям, России, да не пришлось), «наконец послед няя дочь, оставшаяся с ним в доме, умерла». Старик остался один сторо жем, хранителем и владельцем своих богатств. И чем более приходилось этих бед на его долю, тем более обязательным считал он усиление этой функции сторожа-хранителя-накопителя, тем скупее становился он и тем символичнее или, если угодно, при другом взгляде на то же, тем бес смысленнее становилась сама эта скупость. Всякий смысл этой деятель ности (если, конечно, не считать верность самой идее деятельности) был утрачен, когда Плюшкин остался один. Как сквозь раскрывшиеся шлюзы, остатки человеческого стали покидать их бывшего владельца: «человеческие чувства, которые и без того не были в нем глубоки, мелели ежеминутно, и каждый день что-нибудь утрачивалось в этой изношенной развалине».

Здесь почти полностью можно согласиться с автором, хотя и здесь что-то удерживает от окончательного согласия. Да, несомненна утрата общего плана, разумной цели, смысла. Да, утрачен тот другой, ближний, ради кого честно все годы трудился Плюшкин (о себе он думал в этом плане меньше всего, и его аскетизм даже в лучшие годы успевает подчеркнуть автор: «[...] являлся к столу в сюртуке, хотя н е с к о л ь к о п о н о ш е н н о м, но опрятном, локти были в порядке: нигде никакой заплаты»). Да, обмеление человеческого состоялось. Но насколько обмелело оно и обмелело или еще и деформировалось? Дефект ли это самой личности или результат воздействия деформирующих сил судьбы? От ответов на эти вопросы многое зависит не только для читателя, но и для самого Плюшкина, который должен быть увиден в своей основе — не как овеществленная и изъятая из сферы человеческого личина, но как л и ц о, л и ч н о с т ь, как ч е л о в е к, судить которого у нас нет осно ваний — ни поначалу, когда он весело беседует в кругу семьи и друзей, внимающих его интересным и умным речам, ни в конце, когда он беско нечно одинок, подавлен, когда человеческое покидает его.

Читатель расстается с Плюшкиным одновременно с Чичиковым. По этому встреча Плюшкина с «покупщиком» мертвых душ — нижний пре дел его нравственной деградации, о котором мы можем судить. Во мно гих отношениях в череде подобных встреч Плюшкину принадлежит пер­венство. Он трезв, толков, деловит, и, как ни странно, его поведение ли шено как циничности, так и попрошайничества, выклянчивания, если не считать незначительных мелочей: во всяком случае, он покладистее и Коробочки, и Собакевича, и Ноздрева. Его поведение вообще обнаруживает черты воспитанного человека, не забывшего, что такое вежливость и деликатность. Гоголь замечает (ссылаясь, правда, на общерусскую традицию), что «гостеприимство» побеждает в Плюшкине «скрягу». Правда, победа происходит постепенно: «ключнице» приходится акко модироваться к новому положению хозяина, принимающего благород ного гостя. После чего-то, видимо малопочтенного, что Плюшкин про бормотал сквозь зубы, он внятно прибавляет: «Прошу покорнейше са диться!» Начинается беседа, в которой инициативу берет на себя Плюш кин, заинтересованный скорее в том, чтобы посетитель «недооценил» его, чем «переоценил». Откуда и следуют эти рассказы о неладах в хо зяйстве, неустройстве в доме, лености и пьянстве мужиков, их вороватости и т.п. Эта стратегия как раз и выводит беседу в наиболее выгодное при сложившихся обстоятельствах для него русло; оно же — лучшее из возможного и для Чичикова. Быстро сообразив свои выгоды (Чичиков, соболезнуя упадку хозяйства, выражает готовность заплатить за умер ших крестьян подати), Плюшкин делает и со своей стороны гостеприим ный шаг и отдает распоряжение Мавре подать чай и к нему сухарь из ку лича. Дополнительные разъяснения, из которых следует, что сухарь был привезен еще дочерью Александрой Степановной, что он давно запах и поиспортился, что его надо поскрести сверху и т.п., обычно вызывают комический эффект и служат поводом для иллюстрации идеи скупости Плюшкина. Конечно, есть и это, но действительно и то, что ничего дру гого сейчас под руками у Плюшкина нет, что если это скупость, то в дан ном случае скупость positione, а не natura. Позже он предлагает гостю рюмочку ликерчика, и, когда Чичиков отказывается, он дает понять, что человека «хорошего общества [...] хоть где узнаешь». Вообще речь Плюшкина очень хороша, и на это мало обращали внимания: только у него она по-настоящему «интеллигентна», серьезна, толкова, лишена штампов, в нужных случаях готова «опроститься», обнаружить свои эмоционально-выразительные, даже просторечные задатки; в ней нема ло остроумного, меткого, даже обнаруживающего тонкую наблюдатель ность. Разговор того типа, который он вел с Чичиковым, для Плюшкина редкое исключение — он как разминка: Плюшкин становится естествен нее, разомкнутее, дружелюбнее, человечнее. На минуту показалось, что все планы продажи мертвых душ вот-вот лопнут, так как для соверше ния купчей Плюшкину нужно будет приехать в город, а он не может это го сделать (не на кого оставить дом). «Так не имеете ли кого-нибудь зна комого?» — спрашивает Чичиков. «Да какого же знакомого? Все мои знакомые перемерли или раззнакомились. Ах, батюшка! как не иметь, имею! — вскричал он. — Ведь знаком сам председатель, езжал даже в старые годы ко мне, как не знать! однокорытниками были, вместе по за борам лазили! как не знакомый! так уж не к нему ли написать?» — «И, конечно, к нему». — «Как же, уж такой знакомый! в школе были при ятели», — не может успокоиться, захваченный случайным воспомина нием о днях юности, сохранившим еще и теперь обаяние над этой, каза лось бы, уже полностью испепеленной душой.

И теперь пусть читатель, желающий знать, полностью ли обмелело человеческое в нашем бедном герое, на минуту сосредоточится и прочтет следующие строки медленно, вживаясь в их смысл: «И на этом деревян ном л и ц е вдруг скользнул какой-то т е п л ы й л у ч, выразилось не чувство, а какое-то о т р а ж е н и е ч у в с т в а, явление, подобное не ожиданному появлению на поверхности вод утопающего, произведшему р а д о с т н ы й к р и к в толпе, обступившей берег. Но напрасно обрадо вавшиеся братья и сестры кидают с берега веревку и ждут, не мелькнет ли вновь спина или утомленные бореньем руки, — появление было по­следнее. Глухо все, и еще страшнее и пустыннее становится после того затихнувшая поверхность безответной стихии. Так и л и ц о Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством стало еще бесчувст венней и еще пошлее». Многому можно поверить в этом описании Гого лем Плюшкина — вплоть до того, что лицо его «стало еще бесчувствен ней и еще пошлее»: б о л ь ю душевной платит Плюшкин за этот прорыв к остаткам собственной человечности, за р а д о с т ь встречи с нею, за п а м я т ь о ней. Но трудно верить автору на слово, что это «появление было последнее» и что «глухо все». Не ошибается ли он и не берет ли грех на душу, вынося окончательный приговор? А если бы Чичиков посещал его каждый день или хотя бы раз в месяц? А если бы приехал внук (на первый раз без матери) и если бы мать всем своим видом не обнаружива ла корыстной цели приезда? Кстати, в первый приезд Плюшкин простил дочь, а внучонку дал поиграть пуговицу, а во второй раз «Плюшкин п р и л а с к а л обоих внуков и, посадивши их к себе одного на правое колено, а другого на левое, покачал их совершенно таким образом, как будто они ехали на лошадях»? Или появился бы с раскаянием сын? Или надумал, вспомнив старого друга, посетить его однокорытник, тепереш­ний председатель? Или возник бы какой-нибудь новый вариант? Да и как поверить Гоголю в том, что «появление было последнее», если за пять минут до этого было еще одно появление, о котором в минуту при говора он как-то успел забыть? (о нем можно напомнить: « — Вот утеши ли старика! — причитает Плюшкин, узнав о готовности Чичикова упла тить за него убыток. — «Ах, Господи ты мой! ах, святители вы мои!..» Далее Плюшкин и говорить не мог. Но не прошло и минуты, как эта ра дость, так мгновенно показавшаяся на деревянном лице его, так же мгновенно и прошла, будто ее вовсе не бывало, и лицо его вновь приняло заботливое выражение») (54). Как врач не произнесет финального слова «умер», пока есть в умирающем хоть капля жизни, пусть в самом пери ферийном и слабом ее отражении, так и писатель-моралист не должен спешить с окончательным приговором относительно оставшейся чело­вечности, ибо, как сам он не раз и настойчиво указывал, все здесь в ру ках Господа и от него зависит. Есть нечто смущающее душу в этой по спешности Гоголя, который — в известном отношении — сам до конца надеялся на спасение и знал, что если оно сбудется, то чьих это будет

рук дело.

Вообще было бы уместно обратить внимание на известную мягкость и незлобивость Плюшкина. Его аттестации дворовых и крестьян скорее более или менее обычный façondeparler, род прописей, которые «для порядка» и для напоминания должны время от времени ритуально про­износиться, но они не содержат в себе желчи, раздражения, угроз и вооб ще каких-либо живых эмоций — скорее они лишь знак, напоминающий о приличествующих случаю, но по сути дела отсутствующих непосред ственных эмоциях. Поэтому никаких распеканий, собственно, и нет: це­лесообразнее трактовать их как некоторые профилактические напоми нания, сводящиеся примерно к такой максиме: «смотри не укради, знаю я вас» и т.п. Да и вообще бранить он предпочитает не конкретного винов ника, а или ближнего, находящегося под рукой (Мавру, Прошку), или всех вместе, огулом (« [...] и, выбранивши в с е х д о п о с л е д н е г о за воровство и дурное поведение, возвратился в свою комнату»: всё это, так сказать, про запас, впрок, на всякий случай, так как никакого особого воровства или дурного поведения продемонстрировано не было). В слу чае каких-либо конфликтов с крестьянами (а автор сообщает лишь о са мых легких, пустячных) скорее хозяин чувствует себя неправым, чуть ли не вором, пойманным на месте преступления, и во всяком случае спе шит сгладить неловкость, незаметно отступить, ср.: «...если баба, как-нибудь зазевавшись у колодца, позабывала ведро, он утаскивал и ведро. Впрочем, когда приметивший мужик уличал его тут же, он не спорил и отдавал похищенную вещь» или поучительный эпизод с Маврой: « — Мавра! а Мавра! [...] Куда ты дела, разбойница, бумагу? — Ей-Богу, барин, не видывала, опричь небольшого лоскутка, которым изволили прикрыть рюмку. — А я вот по глазам вижу, что подтибрила. — Да на что ж бы я подтибрила? Ведь мне проку с ней никакого; я грамоте не знаю. — Врешь, ты снесла пономаренку: он маракует, так ты ему и снес ла. [...] Вот погоди-ка: на страшном суде черти припекут тебя за это же лезными рогатками! [...] — Да за что же припекут, коли я не брала и в руки четвертки? [...] — А вот черти-то тебя и припекут! скажут: “А вот тебе, мошенница, за то, что барина-то обманывала!”, да горячими-то те бя и припекут! — А я скажу: “Не за что! ей-Богу, не за что, не брала я...” Да вон она лежит на столе. Всегда понапраслиной попрекаете!» Плюш кин увидел, точно, четвертку и на минуту остановился, пожевал губами и произнес: — Ну, что ж ты расходилась так? Экая занозистая! Ей скажи только одно слово, а она уж в ответ десяток! Поди-ка принеси огоньку запечатать письмо». Здесь равно характерны и сугубая ритуальность этого наступательно-оборонительного диалога, в ходе которого причина-предмет спора уходит куда-то вглубь заднего плана, и удовольствие Плюшкину доставляет именно само препирательство, поддразнивание Мавры угрозами того света, ее реакции и т.п., и смущенность своим лож ным подозрением, которая в этой ситуации выступает почти как призна ние своей неправоты.

В отношении же своего гостя, как только он обнаружил свои благо творительные намерения, Плюшкин вообще доброжелателен и, по сути дела, ведет себя почти светски — во всяком случае (и это главное), по содержанию, хотя комизм формы, ускользающий от внимания хозяина, и предупредительность гостя, отказывающегося от всех услуг, сводят на нет эти «светские» усилия. Стоит заметить, что у Плюшкина было уже законное право хозяина ничего не предлагать больше гостю, после того как последний отказался от сухаря из кулича. Тем не менее, допуская непоследовательность, нарушающую установку на накопительство, Плюшкин, движимый бескорыстным (по меньшей мере — в основном бескорыстным) духом участия, соучастия, общения, продолжает пред лагать то рюмочку ликерчика, то чайку. Надо думать, что Плюшкин расстроился бы при согласии гостя принять предлагаемое, но сейчас важ но не то, что объявлено автором как «программа» Плюшкина: важнее нарушения этой программы, и эти первые «неразумные» движения души навстречу другому (рюмочка ликерчика, чаек своими суффиксами восп роизводят обстановку невзыскательной интимности, благожелательно сти, некоего намека на душевность), независимо от следующего шага, значат немало, и если речь идет о поиске остатков «человеческого» в Плюшкине, то уже и очень много.

Но есть и другой пример бескорыстия Плюшкина. Гость уехал, все вопросы с ним обсуждены и улажены и, строго говоря, никаких подтал киваний и поощрений больше не нужно. «Засим это странное явление, этот съежившийся старичишка проводил его со двора, после чего велел ворота тот же час запереть, потом обошел кладовые, с тем чтобы осмот реть, на своих ли местах сторожа, которые стояли на всех углах, колотя 1 деревянными лопатками в пустой бочонок [...]; после того заглянул в кухню, где под видом того, чтобы попробовать, хорошо ли едят люди, наелся препорядочно щей с кашею (55) и [...] возвратился в свою комнату. Оставшись один, он даже подумал о том, как бы ему в о з б л а г о д а р и т ь гостя за такое в самом деле беспримерное великодушие. "Я ему п о д а- р ю, — подумал он про себя, — карманные часы: они ведь х о р о ш и е, серебряные часы, а не то чтобы какие-нибудь томпаковые или бронзовые; немножко поиспорчены, да ведь он себе пе реправит; он человек еще молодой, так ему нужны карманные часы, чтобы понравиться своей невесте! Или нет, — прибавил он после некоторого размышления, — лучше я оставлю их ему после моей смерти, в духовной, чтобы вспоминал обо мне"». Конечно, немного смешно, в каком направлении Плюшкин передумывает свое первоначальное решение, хотя скорее это может вызвать грустную улыбку. Но все-таки первое благодарное движение сердца, первый порыв души неотменимы, как неотменимы и мелькнувшие в сознании аргументы в пользу именно та кого подарка — часы ведь хорошие, он человек молодой, и ему нужны карманные часы, чтобы понравиться невесте. Оказывается, есть у Плюшкина еще этот мир чистых мечтаний, где он добр, благодарен, пре дупредителен, заботлив, даже сентиментален, где о другом он может по­мыслить так, как не мыслит даже о себе самом. Через все потери и дефор мации человеческое участие все-таки оказалось растраченным не до конца. Впрочем, не только эти остатки участия требуют излиться на другого. Сам Плюшкин нуждается в участии к себе какого-то другого, причем в участии тоже в некотором роде бескорыстном: он решает оставить часы Чичикову после своей смерти, в духовной, «чтобы в с п о м и н а л о б о м н е». (Мотив памяти-воспоминания подчеркнут и у Данте, сравнение Гоголя с которым часто имеет самые серьезные основания: мученики Ада не раз просят Данте о том, чтобы их вспоминали и память о них не исчезла бы бесследно среди живущих; кстати, само хранение-собирание Плюшкиным старых вещей, нередко практически ненужных, но н а п о м и н а т е л ь н ы х, не есть ли средство удержать в памяти, вспомнить еще раз то, что некогда было так дорого его душе?) Но если человек небезразличен к тому, будет ли кто-нибудь о нем помнить по смерти, он определенно не отрезает себя от людей, от жизни, от челове ческого. И это — по меньшей мере. Нужно к тому же помнить, что мы не ведаем, о ч е м думал Плюшкин в долгие зимние вечера, в своей запол ненной вещами комнате, в лучшем случае освещенной лучиной, какие мысли предносились его сознанию, какие образы прошлого проходили перед его умственным взглядом, что доставляло ему радости и страда ния, чего страшился он и как он сам оценивал свой жизненный путь. Ин теллектуальный уровень Плюшкина и развитость чувств обеспечивала возможность постановки всех этих вопросов с его собственной стороны, но ответов на них мы не знаем, а не зная их, мы не вправе ни судить Плюшкина, ни тем более осуждать его. Но у нас есть другое право — к продолжающейся мысленной тяжбе, где на одной стороне выступают сам автор, впрочем, в этом случае далеко не последовательный, критики, ис следователи, читатели, а на другой — бедный, одинокий (впрочем, надо надеяться, не до конца) Плюшкин, встать на з а щ и т у имени Плюш кина, и именно от его творца.

Между той минутой, когда, услав Мавру за лучиной, Плюшкин при менял всю свою изобретательность на то, чтобы от четверти бумаги отде лить еще осьмушку, и наконец углубился в изображение похожих на му зыкальные ноты букв, и той минутой, когда письмо было закончено и сложено, Гоголь находит зазор, чтобы в предвидении близкого расстава ния со своим героем успеть вынести относительно него свой вердикт. Он дан как лирическое отступление (56), в котором высокое наставление юно шеству перед его выходом в путь и приподнятый поэтический тон как-то коробяще-неприятно сочетаются с чувством брезгливости, раздражения и даже, пожалуй, омерзения, вызываемым у автора его героем:

«И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти чело век! мог так измениться! И похоже это на правду? Все похоже на правду, все может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отско чил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Заби райте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом! Грозна, страшна гряду щая впереди старость, и ничего не отдает назад и обратно! Могила мило серднее ее, на могиле напишется: "Здесь погребен человек!", но ничего не прочитаешь в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старо сти».

Здесь тоже обнаруживают себя несбалансированность, нескоординированность частей между собой и между частями и целым, сомнитель ность тона, составные элементы которого как бы разбегаются в разные стороны, наконец, какая-то предательски искажающая изображение многофасеточность зрения и связанный с нею, если можно так выразить ся, нравственный астигматизм (57), которым в конце концов Гоголю уда лось заразить и многих своих читателей и даже исследователей, полтора столетия спустя после его смерти продолжающих не только все разнооб разнее и причудливее, но и нередко все с большим оптическим сдвигом видеть автора и, главное, его творение. Подобно колдуну, Гоголь более полутораста лет завораживает и гипнотизирует своего читателя, кото рый готов верить его «манере освещать все самые обыденные фигуры фантастическим светом» (58). Этот свет, действительно, поражает чудеса ми искусства, но он не просто обманчив, но и лжив, как свет фонарей на Невском, от которых сам автор советует своим читателям бежать по дальше (59). «Гоголь лгал самому себе так же, как и другим, ибо ложь со ставляла стиль его жизни, сущность его гения», — жестко формулирует свой вывод современный исследователь (60), тогда как другой избирает бо лее смягченную форму и говорит об одержимости Гоголя «искусом лжи ради лжи» (61). Можно сказать еще мягче: Гоголь был великим манипулятором, и его герои, несомненно, несут на себе следы этого манипуляторства (62). Сам Гоголь в «Авторской исповеди» приоткроет свою творческую «кухню»: «Причина той веселости, которую заметили в первых сочине ниях моих, показавшихся в печати, заключалась в некоторой душевной потребности. На меня находили припадки тоски, мне самому необъяснимой, которая происходила, может быть, от моего болезненного состояния. Чтобы развлекать себя самого, я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставлял их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза. [...] Но Пушкин заставил меня взглянуть на дело серьезно [...]».

Гоголевская наблюдательность, определенная Пушкиным как дар «угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего как живого», в случае Плюшкина потерпела несомненное поражение, потому что назвать «гадостью», после того как читателю рассказаны все несчастья, выпавшие на долю Плюшкина, ни в одном из которых он не был виноват, неудавшуюся попытку старика сэкономить на бумаге — более чем художественный просчет, но знак некоей нравственной болез ни. Именно в случае Плюшкина ее симптомы наиболее явственно обна руживают себя, и поэтому Плюшкин оказывается ключевой фигурой, позволяющей судить о «деформирующем» взгляде Гоголя, который, од нако, в этом случае не смог стереть до конца «человеческое» в своем ге рое (63), и вместе с тем помогающей читателю хотя бы отчасти понять, по чему именно с Плюшкиным Гоголь потерпел неудачу (64).

«Наше благоговение перед «Мертвыми душами» так велико, — писа лось еще почти столетие назад, — что может показаться странной даже мысль об ослаблении, в качественном отношении, гения Гоголя за этот период. [...] Чтение «Мертвых душ» уясняет нам, что Гоголь уже не за ботился о верности и точности внешней обстановки действия, не поста рался узнать о том, что ему неизвестно. [...] Мало того, что Гоголь уже не заботился о верности внешних потребностей, он уже не замечал бью щих в глаза противоречий. [...] Едва ли можно отрицать, что больной Гоголь уже забывал, что написано в предыдущей главе [...]; он даже не перечитал внимательно всего произведения [...]» (65).

Эти наблюдения верны и легко могут быть подкреплены множеством примеров, но сейчас, пожалуй, важна не сама забывчивость и непосле довательность Гоголя, дающая о себе знать во многих местах многих произведений писателя, а то, что эти свойства так или иначе повлияли и на текст «образа Плюшкина», хотя сразу же нужно подчеркнуть, что главное в деформации образа этой фигуры лежит в ином плане, о кото ром до сих пор и говорилось. Здесь, однако, существен иной вопрос: чья в и н а в том, что образ Плюшкина таков, как он есть (66). Одни кивают на самого героя, другие — на его автора, для третьих самого этого вопро са не существует, из чего нужно заключить об отсутствии для них той глубинной структуры этого образа, которая и является настолько важ ной, что определяет ценность и всего остального (можно напомнить, что о глубинной структуре остальных персонажей-помещиков из «Мертвых душ» едва ли вообще стоит говорить).

Положение осложняется тем, что «вина» как понятие, соотносимое с некоей дефектностью образа Плюшкина, может получить специфиче ское понимание, поскольку уже давно был поставлен вопрос о болезни и Гоголя и Плюшкина, творца и твари (67). Если бы оказалось, как думал В.Ф. Чиж и некоторые другие, что Плюшкин являет собой не тип скряги, но тип старческого слабоумия, подлежащий истолкованию только в рам ках психиатрии и психопатологии, иначе говоря, если бы эти особенно сти гоголевского героя объяснялись только или хотя бы преимуществен но болезнью, вопрос о вине был бы полностью снят и читатель должен был бы пережить большое разочарование оттого, что так замечательно складывающийся эксперимент с самого начала оказался несостоятель ным, и писатель, ставивший этот эксперимент, должен уступить место врачу-психиатру. В таком повороте дел есть что-то глубоко ущербное и этически некорректное. Писатель может и должен изображать болезнь, но у него, строго говоря, нет права в случае, когда он не способен объяс нить нечто важнейшее в своем герое, его художественном образе, пря таться в кусты и кивать на психиатра: «Вот пусть врач объяснит это: он знает об этом лучше». Даже изображая болезнь, писатель, как правило, выбирает тот ее аспект, где рассматриваются те следствия болезни, кото рые отражаются прежде всего на особенностях душевной жизни челове ка, а не на самой патологии, как ни трудно в таких случаях отделить ду шу от болезни, ее охватившей. Можно сказать, доводя направление этой мысли до предела: патология (тем более хроническая), приоткрывая в ряде отношений писателю душу больного, в большей степени мешает писателю, ставит ему дополнительные препятствия, чем помогает. «Па тология» лишает художника лучших плодов творчества, если только не считать, что, препятствуя ему и отбирая у него эти плоды, она, «патоло гия», толкает художника вверх, в какое-то более узкое пространство, которое, однако, потенциально чревато более глубокими х у д о ж е с т в е н н ы м и решениями, прошедшими искушение «пато логией» и отразившими опыт этого искушения. К счастью, Плюшкин н е б ы л б о л е н, и поэтому писатель не пошел по пути наименьшего сопротивления. Болезнь — слишком высокий и серьезный испытатель человека и границ человеческого, чтобы литература объясняла собствен но человеческое старческим слабоумием, странным отношением к одеж де или геморроем. Болезнь плодотворно возникает в искусстве тогда, когда человек перед лицом смерти делает свой главный нравственный выбор, но случай Плюшкина — не из этого ряда. В самом Плюшкине, в его поведении нет никаких признаков болезни sensustricto и тем более старческого слабоумия: разговор его с Чичиковым — образец бдительно сти, осторожности, наблюдательности, гибкости, трезвости, деловито сти, сообщительности; разговор с Маврой по поводу исчезнувшего лист ка бумаги — целиком из традиционного жанра разговоров барина со слу гой, где главное даже не суть дела, а «провокативное» поддразнивание и наблюдение за реакцией оппонента, с одной стороны, и «отбрехивание», с другой. Но если болезни в Плюшкине на момент встречи с ним нет, то есть все увеличивающийся дефицит «человеческого», с чем связана рас тущая изоляция от людей и, наоборот, все более глубокое погружение в мир вещей. Не исключено, что когда-нибудь это сочетание потерь по длинных связей и установлений мнимых, «ложных» связей нарушит «норму» и приведет к потере ориентации в социальном пространстве, к маниям, фобиям и т.п., явлениям, которые патологически изменят пове дение, но пока этого нет, и предполагать у Плюшкина старческое слабо умие у читателя практически столько же шансов, сколько предполагать подобное у других персонажей поэмы. Поэтому «гадость» и «ничтож ность», которые так раздражили Гоголя в Плюшкине, никак не могут быть аннулированы с помощью справки от врача. Подозреваемый в грехах, с несмываемой печатью — «гадость» и «ничтожность», Плюшкин выдвинут автором в центр круга, в точку скрещения световых лучей, на всеобщее обозрение, без права ссылки на обстоятельства, на ту же бо лезнь или старость. «Болен-то болен, а все-таки...» — говорили бы люди и, формально извиняя, помнили бы о всех мелочах, и именно им в Плюшкине придавали бы, как это и делают сейчас, наибольший вес, с удовольствием забывая обо всем остальном. Нет, лучше уж стоять под взглядами читателей, как поставлен автором, во всей полноте «вин» и «грехов», без каких-либо оправданий со стороны. Пусть читатель решает сам, есть ли у Плюшкина вина или нет тогда, когда он находится в наи более беззащитном и наиболее уязвимом положении, потому что только в этой «сильной» позиции может быть получено подлинное оправдание. Вся жизнь нашего героя на виду, в ней не было темных страниц, измен, предательств, грехов, в ней не было холодности, черствости, равноду шия, но были и достойная жизнь, и семейные и дружеские радости — по крайней мере до тех пор, пока не начались тяжелые жизненные испыта ния. Эти испытания были слишком серьезны, и Плюшкин не сумел под готовиться к ним вполне. Подозрительный, осторожный и дальнозоркий в мелочах, по сути дела, в основном, в том, что касалось его самого, он был поразительно простодушен и беззащитен, потому что линию оборо ны против опасностей проводил совсем не там, где нужно. Его ошибки, если только так можно называть последствия слишком большой ранимо сти его сердца, обращались только против него и доставляли ему мучи тельные переживания. Но ни в его упадке и тоске (ни о раздражении или гневе его автор ничего не сообщает, и похоже, что эти чувства были чуж ды Плюшкину), ни в наиболее тяжелые и одинокие дни своей жизни он никогда не делает зла ближним, но, хотя и неосознанно, — только само му себе. И это невольное зло, которое не может быть поставлено ему в вину, состоит в том, что у него не хватило воли и мужества противосто ять начавшемуся в нем потеснению человеческого начала, приведшему к все более и более нарастающему очерствению.

Но если у героя н е т в и н ы, а есть лишь печальные следствия некиих не им вызванных и не от него зависящих обстоятельств жизни, то у его творца, автора, в и н а е с т ь, хотя в отличие от Плюшкина он дей ствительно был болен. Эта вина, говоря в общем, заключалась в том, что, сознавая в ряде отношений свою преимущественную близость к ге рою, более того, некое потенциальное двойничество с ним и в светлые и в темные минуты, он отказался спасти своего двойника, собрата, часть души своей просветлением; на глазах толпы, требующей смешного зре лища на грустном материале, он, похоже, сознательно скрывал свою связь со своим героем и, угождая вкусам толпы, сделал Плюшкина объ ектом насмешек и презрения, ходячей прописью того, чем не надо быть, подсобным инструментом для реализации своей общей идеи. Гоголь не пощадил своего героя, направив на его недостатки множество мелких зеркалец большой оптической силы и задерживая появляющиеся в них изображения сверх меры, к тому же сопровождая их комментариями мо рального свойства. Автор не захотел взглянуть на главное в Плюшкине. Вернее, он даже поднес ко всей его жизни в целом некое большое и не очень ясное зеркало, но решительно не захотел подержать его подольше перед главным в своем герое. И это было сделано не по забывчивости или по незнанию, а потому, что у Гоголя был свой план эксплуатации этого образа.

Много говоря о человеческом, о необходимости забирать его с собою, выходя из мягких юношеских лет, писатель не захотел увидеть человека в своем герое и поспешил вынести окончательный и обсуждению не под лежащий приговор — «прореха на человечестве». Еще хуже то, что Го голь, кажется, знал, что он излишне торопится, и в глубине души у него не было полной уверенности, что он прав в своей оценке. Поэтому тон Гоголя в фрагменте «плюшкинского текста» двойствен и, по высокой мерке, не без фальши (68): слишком уж нервничает здесь автор, то суе тясь, как бес перед заутреней, то ища спасения в велеречивых лириче ских отступлениях (Гоголю зачтется в актив, что он не был в этих случа ях ни холоден, ни циничен). Автор не захотел взглянуть на Плюшкина и увидеть в нем человека, лицо его, не поинтересовался узнать, что мог бы и хотел бы сказать ему его герой. А ведь, может, уже тогда он услышал бы это леденяще-проникающее «оставьте меня, зачем вы меня обижае те?», за которым мог бы узреть более глубокий смысл сказанного — «я б р а т твой» (хочется все-таки думать, что об этом братстве Гоголь дога дывался, хотя бы отдаленно). И еще Плюшкин мог бы упрекнуть автора, вероятно, за излишнюю беспощадность в совлечении всех покровов с его слабостей, за окончательность приговора, за принесение его в жертву ради невзыскательного читателя и ради назидания, за то, что ему, Плюшкину, не очень-то удобно в той тесной и едва ли вполне объективной схеме, в которую, угождая читателю, Гоголь с нажимом и огрублением все-таки вставил своего героя. Одним словом, у Плюшкина были основания для обиды, а у автора для смущения или даже раскаяния.

[Здесь еще раз необходимо подчеркнуть главное и уточнить некоторые существенные нюансы, от которых зависит оценка. Состоит же это главное не в том, что «плюшкинство», понимаемое ложно по установив шейся традиции, заслуживает порицания и что оно большой грех русской жизни, а в том, в о - п е р в ы х, что выбор Плюшкина, как его изображает (хотя и непоследовательно) автор, в качестве представителя «плюшкинства» неудачен и, более того, многое в нем несовместимо с «плюшкинством», и в том, в о – в т о - р ы х, что «плюшкинство» как чрезмерная и деструктивная скупость составляет лишь п о в е р х н о с т н ы й слой одного из вариантов более общего и страшного «большого» греха в исторической жизни России, который, говоря тоже слиш ком общо, состоит в институализации разных вариантов неадекватного отношения собственника к собственности и в распространении их в такой степени, что это определило многие черты хозяйственно-экономической жизни и способствовало выработке семейно-бытового, жизненного уклада и сложению особой жизненной философии, в которой духовный максимализм плохо контролировался (а иногда и полностью противоречил) «низкой» эмпирией хозяйственной деятельности и соответствующих целей, что свидетельствовало как раз о «пагубной самонадеянности» и что не позволяло наладить должным образом «расширенный порядок человеческого сотрудничества», о котором в последнее время так много пишут.]

Один из «бедных людей», Макар Алексеевич Девушкин, как известно, большой любитель чтения, очень обиделся на Гоголя за Акакия Акакиевича. Будь Семен Иванович Прохарчин поразвитее и полюбопытнее, читай он книжки и попадись ему «Мертвые души», он тоже непременно обиделся бы за Плюшкина и принял бы все гоголевские выводы рrо domosua. Но чего не умел Семен Иванович, того не умел, хотя дойти своим умом мог до многого. Достоевский мог и читать и писать, но в отличие от Гоголя он верил в человека и знал путь к его лицу через преодоление вещи и вещного: в «Господине Прохарчине» он не только оправдал свое го «скрягу» — Семена Ивановича, чьи исходные шансы на оправдание были значительно ниже, но и в его лице, по сути дела, и гоголевского «скрягу» — Плюшкина, подобно тому как Девушкин снял мнимую вину с Башмачкина. В обоих случаях Гоголь, вслед за Мефистофелем, спешил сказать свой суд: Еristgerichtet, — и в обоих случаях Достоевскому, ка жется удавалось исправить приговор на противоположный: Eristgerettet.

* * *

Рассуждая о кантовском учении о трансцендентальных основаниях, исследователь писал примерно следующее: «Вопрос Канта о вещи (nachdemDing) вопрошает о созерцании и мышлении, об опыте и его основа ниях, т.е. вопрошает о человеке (nachdemMenschen). Вопрос «что такое вещь?» — это вопрос «кто такой человек?». Это не означает, что вещи становятся человеческим творением, но напротив: человек должен по ниматься как тот, кто уже всегда п р е о д о л е в а е т (überspringt, букв.: «перепрыгивает») вещи, но так, что это преодоление (übеrspringen) воз можно только таким образом: в то время как вещи встречаются и оста ются самими собою (sieselbstbleiben), нас они отсылают в глубь (за) нас самих и за пределы нашей поверхности (...sieunsselbsthinterunsselbstundunsereOberfächezurückschicken). В вопросе Канта о вещи открыва ется измерение, которое лежит между вещью и человеком и которое вы ходит за пределы вещи и обращено в глубь человека» (69).

Настоящая работа была написана.в середине 80-х годов и перед сда чей ее в печать в 1992 году была дополнена несколькими фрагментами и ссылками на появившуюся с тех пор новую литературу. К сожалению, автору этих строк в то время не удалось познакомиться с весьма прони цательной, глубокой по своим мыслям и оригинальной статьей несколь ко фантомного Якова Абрамова (Яков Исаевич Абрамов, 1893—1966), мудрого и много претерпевшего человека, приверженца идеи «всеразличия» (ср. соловьевское «всеединство»), о котором вкратце сообщается во вводной заметке публикатора. Точнее, речь идет не столько о статье, сколько о записях составителя, в качестве которого выступает М.Н. Эпштейн (см. Учение Якова Абрамова в изложении его учеников // ЛОГО1. Ленинградские Международные чтения по философии культуры. Кн. 1. Разум. Духовность. Традиции. Л., 1991, 211—254. Публикация М.Н. Эпштейна), и даже не о всех записях, а лишь о не большой их части, озаглавленной «Крохоборы» (239—242). Важность

этих страниц для «плюшкинской» темы несомненна, и совпадения в трактовке образа Плюшкина — при всей независимости, а отчасти и разности подходов — таковы, что делается необходимым несколько сокрашенное изложение содержания этого фрагмента словами самого автора, кем бы он ни был, — тем более что публикатор ссылается на мне ние Якова Абрамова, согласно которому «на сферу чистого мышления не должна распространяться категория авторства, вполне применимая лишь к плодам литературной деятельности». Вот этот текст:

«Некоторые из крохоборов были и остаются собирателями в традици онном смысле слова: коллекционируют старинные вещи, значки, марки, монеты, этикетки... Но философская страсть сделала их почти безразличными к ценности собираемых предметов, обратив интерес всецело к внутренним соотношениям, к структуре собрания. Могут подумать, что крохоборы — скупцы, жмоты, стяжатели. Совсем напротив. Мало кто сравняется с ними в щедрости, поскольку они не знают цены ценным ве щам, предпочитая бесценные мелочи. Скупые в малом, крохоборы рас­точительны в крупном, как и литературный герой, вызвавший немало споров в их среде, — гоголевский П л ю ш к и н.

Нельзя не прийти к выводу, что Плюшкин — великий образ, создан ный великим писателем, но н е п р а в и л ь н о и м и с т о л к о - в а н н ы й. В страсти Плюшкина к мелким, ненужным вещам есть нечто бесконечно трогательное, глубоко бескорыстное, что делает его отдаленным предшественником крохоборства. Если другие великие писатели: Шекспир, Мольер, Бальзак, Пушкин — изображали скупость в ее величественных формах и грандиозных потугах, как страсть к день гам, к золоту, к роскоши, то у Гоголя является, один среди всех, очень странный скупой — в убыток себе. Плюшкин — это святой скупости, потому что из любви к вещам как таковым — в их малости, ничтожности — идет на огромные жертвы, теряет настоящее богатство. Мельницы, прядильни, суконные фабрики — всё это идет прахом, потому что мелкий прах под ногами: старая подошва, железный гвоздь, глиняный черепок — становятся дороже денег и золота. [...] Что ему в этих бумаж ках и перышках? Какая бессмысленная, расточительная любовь? По обыкновению своему Гоголь не хочет или не может заглянуть в душу своего персонажа и показать, что же движет им изнутри, какая самозаб венная нежность или жалость к вещам, совершенно лишенная приобре тательского интереса. Плюшкин — подвижник идеи! но какой? Гоголь не мастер изображать идеи, и здесь он больше всех прогадал, потому что еще ни один персонаж ни одного писателя не идеалистичен до такой сте­пени в своей приверженности материи. Только христианство сделало возможным Плюшкина, только самоотверженная любовь Спасителя к «малым сим». Плюшкин — это такая бескорыстная скупость «для самих вещей», что в них попирается сама скупость, и кажется, вот-вот высту пит из нее сущность подвига, преображающего вещи любовью к ним, вот-вот засветятся они, как милые души, спасенные из своего ничтожества избравшей их любовью... Но нет, не засветятся.

Для Гоголя в его поэме главной надеждой стало величие родины: «Что пророчит сей необъятный простор? ... У! какая сверкающая, чуд ная, незнакомая земле даль! Русь!» Что могло значить перед этой бес предельной далью плюшкинское копошение в ветоши? Только одно: «до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек!» Так ли? Пусть случайным предметам отдает свою душу Плюшкин, пусть не вносит в них строя и различия — но предметам же, а не пустоте — «не объятному простору», «незнакомой дали»! Время переставило ударения, и другое уже мерещится нам в «грозно объемлющем» пространстве — дурная, обморочная беспредметность, душу грызущий соблазн. Он ли, русский человек, бешено гонится за пустотой на своей удалой тройке, ниоткуда, никуда? — или в этой «быстрой езде» сама пустота с разуда лым посвистом гонится за ним, погоняет его, как панночка Хому, и — «черт побери все!» — изводит вконец?

Иное мерещится теперь и в Плюшкине. Пришло время для собирания мелочей, для долгого и старательного уплотнения всей среды нашего обитания. Пришла пора человеку, гордо объявившему себя мерой всех вещей, увидеть в вещах свою малую меру — предел определения. Страшнее всего на этой земле — соблазн беспредметности, и никогда не лишним будет предмет, пусть малый и случайный, который нас над этой пропастью держит.

Другой писатель, стоя на краю котлована, мудрый опытом своей ти танической пустотосозидающей эпохи, нашел в себе смелость схватить ся за плюшкинское в человеке — и устоять. Андрей Платонов оказался проницательнее Гоголя в своем понимании мелких и спасительных крох жизни, но для этого, конечно, должно было пройти столетие непрерыв ного скаканья русской тройки, чтобы «могучее пространство» вдруг обернулось зияньем всеобщей могилы. Герой, роющий котлован и дивя щийся его необъятной, бесцельной пустоте, — Вощев любит безродные вещи, находя в их точной осязательной малости отраду своей тоске. В растущих зияньях котлованных времен не камешки и листики, которые он собирает в свой вещевой мешок, — свидетельства непреложного смысла существования. [...] Вещевой мешок Вощева так же набит все возможными «предметами несчастья и безвестности», как жилище Плюшкина. Здесь тот же пристальный и скаредный подбор ненужных вещей — но уже глубоко сопережитый писателем, как сбережение само го «вещества существованья». Вощев хранит случайные камешки, но и они, в своей неистребимой предметности, хранят его. Растущая под но гами пропасть духовно перекрывается теми частицами земли, которые взяты из нее на хранение и, причастные человеческому существованию, держат его на себе. Поистине, «из бездны взываю к тебе, Господи!». Из глубины котлована, поглотившего ценность всего высшего и земного, этот камешек явлен как краеугольный камень новой веры, наполняю щей смыслом последние остатки бытия, восполняющей его катастрофи ческую убыль. Последнюю землю, уходящую из-под ног, ласкают и сбе регают человеческие руки.

Так обозначается глубинный смысл плюшкинской скупости как со хранения самого бытия в безбытной стране. Платонов договаривает на конец то, чего не договорил Гоголь, называя эту скупость не скаредно стью, не измельчанием, а «скупостью сочувствия». Плюшкин — не на­копитель, а собиратель (ср. ниже сравнение Плюшкина с Иваном Кали- той по признаку «собирательства» у Осоргина. — В.Т.), которому вещи дороги не богатством своим, а скорее бедностью и ветхостью; и сочувствие им, которое в его век представало бессмыслицей, век спустя стало способом сохранения смысла. Мелочи утепляют сердце в безмерном про­странстве. Этот вечный Плюшкин, оживший в Вощеве, близок и понятен для тех, кто «крохами питаются, несчастьями утешаются, бессмыс лицей умудряются...».

Противоположный взгляд на Плюшкина высказывает Ф.Горенштейн, и тем не менее он тоже верен во всем, кроме одного — отнесения обвинений в адрес Плюшкина: «Подлинная родина человека — это не земля, на которой он живет, а нация, к которой он принадлежит. Нет ни русской, ни еврейской, ни английской, ни турецкой, ни иной какой-либо земли. Вся земля Господня, и Господь — единственный коренной житель на земле. И подлинное право на тот или иной кусок Господней земли да ют не исторические завоевания, не исторические перемещения, не факт многовекового владения, а то, сделала ли нация кусок Господней земли плодотворным и порядки на нем справедливыми или, подобно гоголев скому Плюшкину, гноит нация обширные пространства Господни, по павшие к ней в руки. Жестоко спросит Господь с такой нации за Имуще ство Свое. Но воздаст Господь нации, хранящей Имущество Господне».

Это «гноение» Господних пространств — небрежение ими и, более и хуже того, превращение их в бесплодный, безблагодатный кусок земли, где нищета, несправедливость, зло идут вместе и в ногу, — грех перед Богом и путь к самоубийству «нации» как «подлинной родины челове ка». С такой нации и будет «жестоко» спрошено Богом за то, как она рас порядилась Его залогами. Поэтому перед лицом Господа в каждом конк ретном состоянии и в каждом историческом зоне есть «нации» и «на ции», и Божий суд над ними разный.

Но существует и такой критерий, в отношении которого все «нации» — родины человека и, значит, все люди одинаковы перед Богом в их общем грехе, который, однако, и сделал их теми, кем они являются,— челове ческой «нацией»-порождением. В более общем плане можно сказать, что этот грех — грех к у л ь т у р ы против п р и р о д ы (хотя истоки этого греха — уже в самой природе, в жизни), а конкретнее, этот грех заклю чается во вторжении культуры в природу и разрушении ее органических форм (форм-«личностей») ради «самовластного утверждения себя» с по мощью создания и воспроизводства вещей, материальным субстратом которых выступает природа.

Об этом в свое время писал М.О.Гершензон в своей работе о «Тройст венном образе совершенства»: «Всё сущее в мире — единая субстанция; но единая мировая субстанция пребывает лишь в раздельных формах. Нет ничего самобытного, ибо в основе своей всё едино и слитно; но также нет ничего, что сущестовало бы не как л и ч н о с т ь. Всякое бытие бес­примерно в своей единственности; каждое создание утверждает себя са мовластно и силится обращать всё окружающее себе на пользу. И так как вне личностей нет субстанции, то каждая личность старается разру шить другую, чтобы освободить из нее и присвоить себе субстанциональ ное ядро, нужное ей для самосохранения […], разрушает скорлупу, т.е. индивидуальную форму, чтобы извлечь часть субстанции, которая обща ей и истребляемой ею жизни.

Таков верховный закон: внутреннее противоречие природы. Она од новременно желает и сохранить личность как целое, и освобождать суб станцию, что невозможно без разрушения личности. [...] В человеке двойной замысел природы достиг наивысшего осуществления: лучше всех созданий человек умеет охранять целостность собственной личной формы и лучше всех умеет добывать родовую субстанцию из других при родных тел. [...] он научился, во-первых, добывать нужные ему элемен ты из природных тел, казалось бы совершенно чужеродных ему, — из же леза и камня, из яда и радия, и бесчисленных других; во-вторых, несрав ненно глубже проникать во все вообще потребляемые им природные те ла; и в-третьих, так воздействовать на природу, чтобы она создавала нужные ему для потребления формы в том месте, в том количестве и та кого качества, как ему у д о б н о для легчайшего их использования. Че­ловеческая техника есть прежде всего уменье разрывать оболочки при родных тел [...], и тем освобождать заключенные в них субстанциональ ные силы; потому что чем глубже внутрь, тем тождественнее они суб станции человека. […] Но человек разбивает и эту скорлупу (скорлупу «видовой формы», охраняющей каждую конкретную «личную форму» и не отдающей её человеку без борьбы— В.Т.), и еще многие скрытые за нею [...] и освобождает себе ее глубочайшие силы. Потому что каждое создание имеет не только свою личную форму, но и форму того вида, к которому оно принадлежит [...] и еще [...] — бесчисленные оболочки от неповторимого личного своеобразия до мировой всеобщности. Так каж дое создание совмещает в себе предел и беспредельность в непрерывной последовательности переходов.

Ясень, из которого сделан мой стол, был т а к о ю ж е ж и в о й л и ч н о с т ь ю, как я сам. Он был отличен от всех других ясеней; зверь и пти ца, верно, знали его по его личным признакам, как мы узнаем своего знакомого в толпе. [...] Он жил богатой и сложной жизнью в непрерыв ном общении со всей природой, исполняя таинственное дело, к которому он, особенный, был предназначен. Но человек сказал ясеню: «Я не хочу иметь дела с тобою как с личностью, потому что как личность ты равен мне, я же хочу, чтобы ты с л у ж и л мне; поэтому я убью тебя, чтобы уничтожить твою самостоятельность». И срубил этот ясень и много дру гих, и распилил их на доски, и смешал эти доски без разбора. Целостное в деревьях и все, что было в них личного, он истребил смертью; в досках уцелели только родовые признаки ясеня, т.е. особенные силы, присущие л ю б о м у ясеню, а этот скудный пучок сил, зато уже вполне покорных, Ислонек легко мог обратить на п о л ь з у себе.

— Так создает человек свои в е щ и. Он все их создает из природных тел. Но всякое природное тело индивидуально; взятое во всей живой полноте своих личных свойств, оно непригодно для человека. Чтобы овладеть им, надо прежде всего вырвать его из могучего единства природы, а это значит — убить его как личность [...]; тогда получается труп: пер-вая победа человека [...]» и далее — о последующих стадиях обезличения «видовой формы» в процессе превращения её в вещь. И как итог: «Жизнь — согласие противоречий. Жизнь — ни предел, ни беспредельность, ни единство, ни множество, ни покой, ни движение, ни тьма, ни свет, но то и другое вместе и одно в другом, потому что жизнь есть всеоб щее в единичном. Оттого любовью человек исполняет естественный закон, ибо любовью «я» растворяется в «не-я» и в то же время наиболее ограждает свою отдельность. Любовь есть полнота жизни, реальное согласование противоречий: в пределе беспредельность, в двойственности единство, покой в движении и свет во тьме».

Любовь возможна во «второй» обители; данной человеку. Ее нет ни в «первой» (чистое бытие, где нет раздельности и, значит, нет ни любви, ни вражды), ни в «третьей» (смерть, царство Числа, где все раздельно и все — вражда) обителях. «Вторая» же обитель, по Гершензону, — «действенное бытие», где личность насыщена числом, единство —раздельностъю, где протекает жизнь человека, который должен решать, в каких долях смешивать лицо и число, где и любовь, и лицо, но и в е щ и и где «горе тому, кто выбрал себе в удел число» (М.О.Гершензон: Тройственный образ совершенства. Томск, 1994).

Примечания

1. Флоровский Г. Пути русского православия. Изд. 2-е. Раris, 1981,500-502.

2. Понятно, что, помимо этих двух крайних подходов к вещи, в русской жизни присутствовал (и, может быть, присутствует) и «уравновешенный», правильный, нормальный, так сказать, «средний» взгляд и соответствующий ему подход. Однако этот «средний» подход воспринимался как фоновый и легко упускался из зрения в отличие от крайних подходов, которые на этом фоне выделялись своей специфической яркостью и рельефностью, особой повышенной притягательностью и соблазнительностью — чисто идейной («недооценки» вещи) и чисто материальной («переоценки»). Зажатая между двумя крайностями «средняя» позиция всегда в русской истории последних столетий была довольно слаба и лишена ореола подвига. Как правило, она не привлекала к себе интереса н и тех, чья душа грезила иным миром и уже пребывала в инобытии, полагая, что земной удел — странничество, не предполагающее привязанности к вещам, но удовлетворяющееся кочевыми привычками и «случайными» вещами, н и тех, кто чересчур сильно был привязан к вещам и кто, кроме злобы сего дня, ничего более не умел и не хотел замечать.

3. См.: Русская сентиментальная повесть. М., 1979, 62-63.

4. Не вещь-свидетель, но вещь-соглядатай. Впрочем, допустив у вещи наличие и этой последней функции, человек как бы невольно начинает контролировать себя, вести себя осмотрительнее, будучи п о д в з г л я д о м в е щ и.

5. Ср. еще: «Гуляя по новым тротуарам, любуясь новыми щегольскими зданиями, украшающими губернский город, я всякий раз останавливался перед одним большим каменным домом, который, кажется, был забыт в общем переобразовании. Сумрачная ве-личавость его казалась окаменевшим преданием другой эпохи. [...] Я верю в ж и з н ь и в с м е р т ь б е з ж и з н е н н ы х п р е д м е т о в, и оттого этот странный дом смотрел для меня покойником; и точно казалось, что он давно уже умер. […] Ни одной человеческой души не было видно в этом опустошенном, отжившем жилище» (В.А. Сол-логуб. Воспитанница), и автор, как следует из рассказа, был прав в своей вере в жизнь безжизненных и в смерть бессмертных предметов, которые через способность жить и умирать дополнительным узлом привязываются к человеку, его жизни и смерти. «Жизнь» вещей имеет и более конкретный аспект, ср. нередкую в литературе тематическую ситуацию — оживание вещей ночью, когда в доме все уснули, общение их между собой, взаимные претензии, обсуждение спящих (и, следовательно, как бы отсутствующих) хозяев. Показ этой «скрытой» жизни вещей в самой специфической ее форме, возвращающей к «человеческому» (в з г л я д вещи на человека, суд, вершимый вещами над человеком), в известной мере аналогичен сходным опытам проникновения во внутреннюю скрытую жизнь животных — от Холстомера до Каштанки. Не случайно, что в истории литературы вещи и животные «заговорили», т.е. стали не только объектами, но и — через «говорение» — субъектами соответствующих текстов, практически одновременно. В связи с «живыми» вещами нужно напомнить о совмещающем в себе черты человека и вещи образе куклы, марионетки, о чем так проницательно писал в свое время Клейст.

6. Один из ранних исследователей Анненского писал: «Смерти Анненский посвятил много строк. [...] Анненский, несомненно, боялся смерти, и не только смерти вообще, как темного, таинственного начала, а именно будней индивидуальной смерти: трупа, гроба, разложения. […] Итак, любовь к единой избраннице — лишь форма любви ко всему страдающему. В сущности, Анненскому весь мир родной и всех жаль. Это очень важно понять, иначе мы не разгадаем главной тайны этого индивидуалиста-гуманиста. […] Д у -ш и в е щ е й е м у н а с к в о з ь в и д н ы [...] (см.: Гизетти А. Поэт мировой дисгармонии (Иннокентий Федорович Анненский) // Петроград. Литературный альманах. Пг., 1923, 59-64).

7. В известном отношении сходные вопросы возникают и в другом секторе нравственной сферы, относящемся к границе между виной-преступлением и тем, что таковым не является. Каждый решает этот вопрос сам для себя, и ценность этого решения возрастает в тех ситуациях, которые не предусмотрены пенитенциарным кодексом (в отличие, например, от случаев убийства человека), или судом общественного мнения (как в случае избавления от плода), или даже некоей конструкцией, которая суммирует «можно» и нежелательно» («неприятно») или «нельзя» и «желательно» и т.п. Цивилизованный человек сильно расширил сферу запретного (нельзя убивать человека — ни своего, ни чужого, ни хорошего, ни плохого, ни собаку, ни кошку и т.п.), и это расширение совпадает с выигрышем в уровне нравственности. Но человек обычно соглашается с тем, что кто-то иной забивает скот, птицу, рыбу и т.п., в которых положительно заинтересован сам человек, или уничтожает крыс, мышей, тараканов и т.п., к которым у него есть негативный интерес. Но еще менее щепетилен человек, когда речь идет о комарах, мошках, муравьях, червяках и т.п., и в этом случае его чаще всего останавливает не нравственный запрет, но некие почти эстетические предрассудки, в значительной степени зависящие от величины уничтожаемого объекта, представлений о степени его «разумности», скорости ликвидации последствий, «массовости» этого вида, способности особи ощущать боль и некоторых других привходящих условий. Но многим приходится решать и более тонкие проблемы — можно ли наступить на изображение человеческой фигуры на земле, проткнуть портрет в газете, разорвать фотокарточку или поставить на книжную полку в непосредственном соседстве книги двух авторов, которым, будь они живы, это соседство могло бы показаться тягостным, и т.д.

8. См.: Гершензон М. Завещание Гоголя // «Русская мысль», год 30-й, кн. V. М., 1909, 161.

9. Об этом говорит Гоголь в письме своей корреспондентке, так и озаглавленном «Страхи и ужасы России» («Выбранные места из переписки», XXVI). «То, что вы мне объявляете по секрету, есть еще не более как одна часть всего дела; а вот если бы я вам рассказал то, что я знаю (а знаю я, без всякого сомнения, далеко еще не все), тогда бы точно, помутились ваши мысли и вы сами подумали бы, как бы убежать из России куды бежать? вот вопрос. [...] В России еще брезжит свет, есть еще пути и дороги к спасенью, и слава Богу, что эти страхи наступили теперь, а не позже. [...] Всяк должен подумать теперь о себе, именно о своем собственном спасении. Но настал другой род спасенья. Не бежать на корабле из земли своей, спасая свое презренное земное имущество, но, спасая свою душу, не выходя вон из государства, должен всяк из нас спасать себя самого в самом сердце государства. На корабле своей должности и службы должен теперь всяк из нас выноситься из омута, глядя на кормщика небесного. Кто даже и не в службе, тот должен теперь же вступить на службу и ухватиться за свою должность [...] Служить же теперь должен из нас всяк не так, как бы служил он в прежней России, но в другом небесном государстве, главой которого уже сам Христос. [...] Только одним этим средством и может всяк из нас теперь спастись. И плохо будет тому, кто об этом не помыслит теперь же. Помутится ум его, омрачатся мысли, и не найдет он угла, куды сокрыться от своих страхов [...]». Ср. идею с л у ж б ы в биографическом плане: «Мысль о службе меня никогда не оставляла. Я примирился и с писательством, своим только тогда, когда почувствовал, что на этом поприще могу также служить идее своей» («Авторская исповедь»).

10. Впрочем, свой смысл есть и у целенаправленного странничества: оно знакомит странника со «всем, что есть», множит его опыт, помогает понять, что нужно делать, и потому Гоголь горячо убеждает гр. А.П. Т-го «проездиться по России» («Чтобы узнать, что такое Россия нынешняя, нужно непременно по ней проездиться самому», см. XX. Нужно проездиться по России. «Выбранные места...»).

11. «Я не могу не закончить своего разбора одной параллелью, — писал Иннокентий Анненский, — Гоголь написал две повести: одну он посвятил носу, другую — глазам. Первая — веселая повесть, вторая — страшная. Если мы поставим рядом две эти эмблемы — телесности и духовности — и представим себе фигуру майора Ковалева, покупающего, неизвестно для каких причин, орденскую ленточку, и тень умирающего в безумном бреду Чарткова, то хотя на минуту почувствуем всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу... А ведь может быть и то, что здесь появился высший, но для нас уже не доступный юмор творения, и что мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших категорий бытия» (см.: Анненский И. Проблема гоголевского юмора. Нос (к повести Гоголя). — В кн.: Книги отражений. М., 1979, 19-20). У Гоголя нос и глаза как знаки лица могут находиться в отношении взаимодополнительного распределения. Ср : Манилова от радости остались только н о с да г у б ы на л и ц е, г л а з а совершенно исчезли» (ср. о народных прозвищах: «[...]а влепливают сразу, как пашпорт на вечную носку, и нечего прибавлять уж потом, какой у тебя н о с или г у б ы, — одной черт обрисован ты с ног до головы!»).

12. В данном случае не очень существен объем материала, охватываемого этой тенден цией. Важнее ее наличие и ее принципиальная роль в том «разыгрывании» мира, кото рое, с такой яркостью развертывает автор в «Мертвых душах».

13. Ср. отчасти: Kasack W. Die Technik der Personendarstellung bei Nikolaj Vasilevic Gogol. Wiesbaden, 1957 и др.

14. Далее Гоголь признается, что этих своих особенностей как художника он никак не мог объяснить другим, «а потому и никогда не получал таких писем, каких я желал. Все только удивлялись тому, как мог я требовать таких мелочей и пустяков, тогда как имею такое воображение, которое может само творить и производить». О той же непонятости другими говорит Гоголь и в связи с лирическими отступлениями: «Я предчувствовал, что все лирические отступления в поэме будут приняты в превратном смысле. Они так неясны, так мало вяжутся с предметами, проходящими пред глазами читателя, так не впопад складу и замашке всего сочинения, что ввели в равное заблуждение как против ников, так и защитников. [...] И поделом мне! Ни в каком случае не следовало выдавать сочинения, которое хотя выкроено было недурно, но сшито кое-как белыми нитка ми, подобно платью, приносимому портным только для примерки» («Четыре письма к разным лицам...»).

15.Эту цитату приводит в соответствующем месте своей статьи о «Портрете» Анненский.

16. Эта преимущественная изолированность частей от целого и вытекающая отсюда гипертрофированность их особенно существенна, когда речь идет о лице и его частях (нос, глаза у Гоголя). Разъединенность частей не позволяет, в противность мнению Гоголя, угадать лицо человека, но дает возможность механически склеить его и тем самым еще более удалиться от лица, ибо нос или глаза могут еще быть поняты как смелые

(вероятно, чересчур) метонимии лица, но «склеенные» нос, глаза и т.п. лишь дополнительно умерщвляют самое идею лица. Возможно, что этот «изолирующий» взгляд на лицо, свойственный Гоголю, отсылает к восприятию лица как механического, не переработанного в целое конгломерата составных его частей, каковое (восприятие) было характерно для архаических культур и еще обнаруживает себя даже в древнегреческой традиции, о чем в недавнее время не раз уже писалось.

17. Ср.: «Петрович взял капот, р а з л о ж и л его сначала на стол, р а с с м а т р и в а л д о л г о, покачал головою и полез рукою на окно за круглой табакеркой с портретом какого-то генерала, какого именно н е и з в е с т н о, потому что место, где находилось л и ц о, было п р о т к н у т о пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскутом бумажки. Понюхав табаку, Петрович р а с т о п ы р и л капот на руках и р а с с м о т - р е л его против света и опять покачал головою. Потом обратил его подкладкой вверх и вновь покачал, вновь снял крышку с генералом, заклеенным бумажкой, и натащивши в нос табаку, закрыл, спрятал табакерку и наконец сказал: "Нет, нельзя поправить: худой гардероб!"» Разумеется (и это надо подчеркнуть с возможной решительностью), следствия указанного дефекта авторского зрения совершенно раз личны в зависимости от того, идет ли речь о нравственной или художественной сферах их проявления. В первом случае они — знак трагедии писателя, во втором — торжество художника, который, следуя Стерну и развивая его художественные принципы, нео быкновенно расширил наше понимание «художественного» начала и его границ. И по жалуй, главную роль в этом расширении сыграли вещи, их «толпа», «куча», как любил выражаться Гоголь, и даже — еще шире — стихия вещности, в которой не всегда глаз четко отделяет самое вещь от овеществляемого человека, героя, взятого и понятого как вещь. В этом отношении Гоголь подобен волшебнику: любое его прикосновение к «вещному» в широком смысле слова превращает это низкое «вещное» в высокое искусство. Следует напомнить и о практической стороне дела: Гоголь так широко раскрыл дверь для вещей, как никто не делал этого в русской литературе ни до него, ни после него. И еще одно. Гоголь дал возможность вещам говорить самим о себе, не ссылаясь на авто ритет человека; он предоставил им самостоятельность и поверил, что даже хаотическая «куча» или «толпа» вещей откроет читателю, в возможности которого он также верил, «художественность» вещного мира. В этом смысле Гоголь был гениально дерзким «экспонатором» открываемой им выставки «вещного» мира л и т е р а т у р ы, который коррелирует с реальным, но не удваивает его. См.: Чудаков А.П. Вещь в мире Гого­ля. — В кн.: Гоголь: история и современность. М., 1985, 260 и др.

18. См.: Мalеr А. Ор. сit.

19. См.: Бочаров С.Г. Загадка "Носа" и тайна лица // Гоголь: история и современность, 211-212 (ср. он же. О художественных мирах. М., 1985, 149).

20. Там же, 183-184.

21. С.Г. Бочаров в названной статье учитывает мысли Флоренского о логике «генериче-

ского» подобия как принципе вещи.

22. См.: Флоренский П.А. Столп и Утверждение Истины. М., 1914, 78-80.

23. Посещение палаты, беседа с ее председателем и совершение купчей образуют соединительное звено, строго говоря не имеющее самостоятельного композиционного значении в пределах рассматриваемого фрагмента текста, но актуализируемое в связи с темой позже разразившегося скандала, связанного с разоблачением Чичикова.

24. И далее, как бы утративши некое равновесие из-за заинтересованности собеседника в Плюшкине, Собакевич снова возвращается к этой теме: « — М и л у ш к и н, кирпич ник! мог поставить печь в каком угодно доме. [...] Ведь вот какой народ! Это не то, что вам продаст какой-нибудь П л ю ш к и н». «Симметрично-рамочное» положение Милушкин — Плюшкин, подкрепленное принадлежностью этих фамилий к одной и той же словообразовательной модели и рифмовкой, с одной стороны, и противопоставлен костью по признаку оценки (Милушкин: милый, «хороший»; Плюшкин: плюха, расплющенный, «дефектный», «плохой»), далеко от случайности. Гоголь, весьма чуткий к фонэстетической стороне, описывая помещиков, не раз вступает в подобную игру «звукосмыслами»; ср.: «Я вам даже не советую дороги знать к этой собаке! — сказал Соба кевич»; «Собака, — сказал Собакевич, — мошенник всех людей переморил голодом» (любопытно, что это «собака» оба раза относится к Плюшкину); «На вопрос, далеко ли деревня З а м а н и л о в к а? — мужики сняли шляпы, и один из них [...] отвечал: — М а н и л о в к а, может быть, а не З а м а н и л о в к а? Ну да, М а н и л о в к а.— М а н и л о в - к а! […] Так прямо направо. [...] Это будет тебе дорога в М а н и л о в к у; а З а м а н и - л о в к и никакой нет. Она зовется так, то есть ее прозвание М а н и л о в к а, а З а м а -н и л о в к и тут вовсе нет. [...] Вот это тебе и есть М а н и л о в к а, а З а м а н и л о в к и совсем нет никакой здесь и не было. [...] Деревня М а н и л о в к а немногих могла з а -м а н и т ь своим местоположением». «М а н и л о в [...] улыбался з а м а н ч и в о» и т.п.; медведеобразного Собакевича «нужно же такое странное сближение», замечает автор, — «звали Михайлом Семено вичем». В других случаях возможны, видимо, и более тонкие и глубже завуалированные построения. Договорившись с Коробочкой, Чичиков вынимает свою «коробочку» — шкатулку, отпирает ее и позволяет, по воле автора, заглянуть в эту совокупность «коробочек» и читателю, и самой Коробочке: «Автор уверен, что есть читатели такие любопытные, которые пожелают даже узнать план и внутреннее расположение шкатулки. Пожалуй! Вот оно, внутреннее расположение: в самой средине мыльница, за мыльницею шесть-семь узеньких перегородок для бритв; затем квадратные закоулки для песочницы и чернильницы с выдолбленною между ними лодочкой для перьев, сургучей и всего, что подлиннее; потом всякие перегородки с крышечками и без крышечек для того, что покороче, наполненные билетами визитными, похоронными, театральны ми и другими, которые складывались на память. Весь верхний ящик со всеми перегородками вынимался, [...] потом следовал маленький потаенный ящик для денег, вы двигавшийся незаметно сбоку шкатулки. [...] Хорош у тебя ящик, отец мой, — сказали она, подсевши к нему. — Чай, в Москве купил его?» Эта расчлененность шкатулки на множество подпространств, их тесно-экономная заполненность, узость-малость, пере-городчатость, закрытость, домашнесть, уютность, конечно, отвечают и описанию дома и хозяйства Коробочки и того принципа парцелляции, которого она придерживалась («... одна из тех матушек, н е б о л ь ш и х помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытки [...], а между тем набирают п о н е м н о г у деньжонок в пестрядевые м е ш о ч к и, размещенные по я щ и к а м к о м о д о в. В один мешочек отбирают все целковики, в другой полтиннички, в третий четвертачки, хотя с виду и кажется, будто бы в комоде ничего и нет [...]»). Это сходство хозяина и обстановки дома («вещей»), в котором он живет, всюду (и даже несколько навязчиво) подчеркивается Гоголем и эксплицированно выражено в связи с Собакевичем, ср.: «Чичиков еще раз окинул комнату, и в с е, ч т о в н е й н и б ы л о, — все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело к а - к о е – т о с т р а н н о е с х о д с т в о с с а м и м х о з я и н о м д о м а; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресло, стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства, — словом, к а ж д ы й п р е д м е т, каждый стул, казалось, говорил: "И я тоже Собакевич!" или "И я тоже очень похож на Собакевича!"». «Конструкция» хозяи на дома определяет характер окружающих его вещей или последние «конструируют» хозяина — определить до конца трудно. Скорее и осторожнее говорить об отражении в том и другом некоей единой «человечески-вещной» субстанции, дозируемой формой, в которую эта субстанция отливается. Ср. к мимикрии человека «под вещь» в описании обеда у Собакевича: «На четвертое место явилась очень скоро, трудно сказать утверди тельно, кто такая, дама или девица, родственница, домоводка или просто проживаю щая в доме: что-то без чепца, около тридцати лет, в пестром платке. Есть л и ц а, ко торые существуют на свете не как п р е д м е т, а как посторонние крапинки или пят нышки на предмете. Сидят они на том же месте, одинаково держат голову, их почти готов принять за мебель [...]» (лицо как предмет — как бы невольное, упущенное из-под контроля выражение «овеществляющего» взгляда Гоголя на лицо). Ср. о портретах в гостиной Собакевича: «Хозяин, будучи сам человек здоровый и крепкий, казалось, хотел, чтобы и комнату его украшали тоже люди крепкие и здоровые».

25. Любопытно, что поездка к каждому помещику укладывается полностью в одну главу (Манилов — вторая, Коробочка — третья, Ноздрев — четвертая, Собакевич — пятая); иначе обстоит дело с поездкой к Плюшкину, которой полностью посвящена глава шестая, но начало поездки вынесено в конец пятой главы, а настроение автора, вызванное рассмотрением Плюшкина, непосредственно перенесено в начало седьмой главы, и оно, оторвавшись от своего источника-причины, подвигло автора к глубоким размышлениям несравненно более широкого плана.

26. Единственное ограничение для Чичикова в этом случае — условие, чтобы Собакевич не увидел и не понял, что путь Чичикова прямо ведет в деревню Плюшкина: «Подлец, до сих пор еще стоит! — проговорил он сквозь зубы и велел Селифану, поворотивши к крестьянским избам, отъехать таким образом, чтобы нельзя было видеть экипажа со стороны господского двора. Ему хотелось заехать к Плюшкину [...], но не хотелось,

чтобы Собакевич знал про это».

27. «Сердцеведением и мудрым познанием жизни отзовется слово британца; легким щего лем блеснет и разлетится недолговечное слово француза; затейливо придумывает свое, не всякому доступное, умно-худощавое слово немец; но н е т слова, которое было бы так замашисто, бойко, так вырвалось бы из-под самого сердца, так бы кипело и живо-трепетало, как метко сказанное русское слово».

28. Ср. в предпоследнем лирическом отступлении (глава одиннадцатая): «И грозно объем-лет меня могучее п р о с т р а н с т в о, страшною силою отразясь во г л у б и н е моей».

29. При всей условности предлагаемого здесь «ритмического» членения оно в высокой сте пени оправдывается ритмической структурой «естественного» воспроизведения фразы в устном варианте. Но и при учете возможностей иного членения сохраняется сама ритмическая идея, проведенная по всем трем частям фразы, — обратная пропорцио нальность между числом слогов и длительностью паузы («замедлением») в сочетании с движением к удлинению «ритмических» фрагментов и соответственно к увеличению числа ударных слогов в фрагментах. Ср.: 1 — 1 — 2 — 2 — 3 — 3 — 4 // 1 — 2 — 3 — 1 — 1 // 2 — 4.

30. Языковые знаки «возможности» — бессоюзное или союзное (и, или, ли...) сочетание слов, употребление императива в значении условия (чиновник пройди мимо... — 'ес ли пройдет') и т.п.

31. Зато здесь выступает форма 1 -го лица личного местоимения в имен.п., т.е. в «сильной» позиции, — я : я уже и задумывался... я любопытно смотрел... старался я угадать (но и: мелькали мне издали).

32. По сути дела, почти лишено «перволичности» и еще одно знаменитое лирическое отступление: «Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога!.» Впрочем, эта исподволь подготавливаемая «перволичность», до поры допускающая и иные толкования (как ты или он, ср.: «П р о с н у л с я: пять станций убежало назад... П р о с н у л с я — и уже опять перед тобою поля... Толчок — и опять п р о с н у л - с я...»), в самом финале выступает в своем полном виде в щемящем автобиографическом восклицании-воспоминании: «Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала!» (о до роге). Исключением в отношении «перволичности» среди других отступлений оказывается то, что находится в первой половине главы одиннадцатой: «Русь! Русь! вижу те бя...» Но и здесь обнаруживаются, вероятно, неслучайные тонкости. К ним относится отсутствие — за одним исключением — Я, которое, однако восстанавливается по глаголам в 1 -м лице (вижу... вижу..., открывающее фрагмент, и позже стою), и по косвенным формам личного местоимения, и по притяжательному местоимению в 1-м и лице (... около м о е г о сердца... чего же ты хочешь от м е н я... связь таится между н а м и... обратило на м е - н я... очи, объемлет м е н я... пространство... во глубине м о е й... м о и очи). Исключение — вдвойне «сильная» позиция: Я в положении «стояния» в изрядно космизированном контексте: «Неподвижно с т о ю я, а уже главу осенило грозное облако».

33. К глаголу мелькать как показателю скорости движения ср. мельканье птицы-тройки: «... и что-то страшное заключено в сем быстром м е л ь к а н ь е, где не успевает означиться пропадающий предмет».

34. «Разорванность» как эффект движения выступает и в последнем в первом томе лирическом отступлении — «гремит и становится ветром р а з о р в а н н ы й в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли». Но скорость птицы-тройки такова, что наблюдатель, находящийся на тройке, уже не успевает фиксировать взглядом предметы и, следовательно, воспринимать видимое как картину. При этой скорости твердые тела как бы утрачивают свою структуру, превращаясь в некую газообразную структуру — «ды мом дымящаяся» дорога внизу и разорванный в куски воздух вверху.

35. Мотив подслеповатости лишний раз актуализирует идею о к н а как о к а дома, подтверждаемую и этимологическим единством этих двух слов. Глаза дома отсылают к его лицу, фасаду (façade: face 'лицо', 'лицевая сторона', ср. de façade 'показной' при «стал в ы к а з ы в а т ь с я господский дом»).

36. И первым из протестующих был, кажется, городничий: «Вон он теперь по всей дороге заливает колокольчиком! (ср.: «Чудным звоном заливается колокольчик» как раз в мо тиве быстрой езды в конце первого тома «Мертвых душ». — В.Т.) Разнесет по всему свету историю. Мало того, что пойдешь в посмешище — найдется щелкопер, бумагамарака, в комедию тебя вставит. Вот что обидно! Чина, звания не пощадит, и будут все скалить зубы и бить в ладоши».

37. Начало стихотворения Андрея Тургенева «К ветхому поддевическому дому А.Ф. Воейкова» (1801), ср. в письме друзьям от 21 декабря 1801 г.: «Вспомните этот холодный, еще сумрачный апрельский день и нас в развалившемся доме, окруженном садом и прудами».

38. Подробнее см. статью автора «К понятию "литературного урочища"» // Литературный процесс и проблемы литературной культуры. Таллинн, 1988, 61-64.

39. По сути дела, своеобразным решетом оказывается и бревенчатая мостовая, когда по ней проезжает бричка: каждое бревно, приподымаясь, как клавиши, открывает зияние, провал, противоречащие представлению о необходимой сплошности мостовой. Это нарушение «сплошности» — характерная черта многого в плюшкинском мире — от мостовой и построек до одежды и самого главного героя.

40. Кажется, не обращали внимания на то, что и сам плюшкинский дом видится Чичиковым при подъезде фрагментарно, не «сплошно», а «сквозно», как бы через решетку или сеть, как виделось подобное и самому автору в его молодые годы: « [...] мелькали мне издали с к в о з ь древесную зелень красная крыша и белые трубы помещичьего дома»

41. Ср. еще: « […] и привезла ему [...] новый халат, потому что у батюшки был такой халат, на который глядеть не только было совестно, но даже стыдно». И далее: «Гораздо замечательнее был наряд его: никакими средствами и стараньями нельзя бы докопаться, из чего состряпан был его халат: рукава и верхние полы до того засалились и залоснились, что походили на юфть, какая идет на сапоги; назади вместо двух болталось четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага[...]»

42. Как и в ряде других подобных случаев, Гоголь действует как иллюзионист. Он подготавливает загодя читателя к восприятию определенной идеи, комментирует ее выстра­иваемым им вещным рядом, в котором первые члены, действительно, как бы подтверж дают идею, но в некоей точке автор практически отказывается от принципа, легшего в основу этого выстраивания, или от первоначально принятого масштаба и строит уже нечто иное, тогда как захваченный инерцией первого впечатления читатель не замечает перемены в позиции писателя. Так и здесь вещная заполненность-теснота, обозначаемая как куча (трижды в этом фрагменте, ср. также толпа, беспорядок и т.п.), на практике «обеспечивается» из крупных вещей лишь столом и шкафом (картина в полстены имеет площадь, но не имеет объема и, следовательно, строго говоря, свойства заполнения объема. Большинство же вещей малы или даже — в масштабе комнатного интерьера — «микроскопичны»: графинчики, мозаика, желобки, мелко исписанные бумажки, пресс с яичком, книга, лимон размером с лесной орех, ручка кресла, рюмка с тремя мухами в ней, письмо, кусочек сургучика, кусочек тряпки, два пера, зубочистка, кусок лопаты, подошва, колпак и т.п. (ср. характерные уменьшительные суффиксы у наименований многих вещей). Этот «вещный» ряд построен, по сути дела, по принци пу воронки, которая чем далее втягивает в себя предметы, тем это совершается быстрее и тем меньше, как бы теряя при возрастании скорости свою массу, становятся сами предметы. Такие перечни вещей, тяготеющие у Гоголя к каталогу, то есть к упорядоченному некиим образом исчерпанию, отсылают к идее «алфавита вещей» и их значений, что, собственно, и предполагается идеей «вещного космоса». Ср.: «И меня всегда занимало составить алфавит вещей с их значениями. Ведь в вещах нет ни символов, ни аллегорий. Но сами они кристаллизации мировых принципов» (см. Липавский Л. Раз говоры // Логос, 1993, № 4, 40).

43. Кстати, сами эти портреты героев (исключая неизвестного старика, возможно, фамильно и/или биографически связанного с Коробочкой) имели не столько художест венно-эстетическую, сколько репрезентативную функцию и выступали почти как «ме бель», но в знаковом ее освещении. Это был распространенный тип, по которому никак нельзя судить об индивидуальных вкусах владельца портрета; совпадение основыва лось не на вкусе, а на моде, узусе, некоей «идеологической» установке. Иное дело — пейзаж и натюрморт. Для русского помещика, живущего в глуши, вдали от столиц и не принадлежащего к числу отмеченных просвещенностью или причастностью к сфере искусства, эти жанры в 30 — 40-е годы были более диагностичны и чаще свидетельствовали о личных вкусах и индивидуальном выборе.

44. Характерно, что «хаотическое» хотя бы отчасти ограничивается некиим порядком: оно дифференцированно оценивается и находит в комнате соответствующее себе место: «В у г л у комнаты была навалена на полу куча того, что п о г р у б е е и что н е д о с т о й- н о лежать на столах». Именно в этой куче глаз различает кусок отлом ленной лопаты и старую подошву сапога.

45. Ср.: «На взгляд он был человек видный, черты лица были не лишены приятности, но в ату приятность, казалось, чересчур было передано сахару; в приемах и оборотах его было что-то заискивающее расположения и знакомства. Он улыбался заманчиво, был белокур, с голубыми глазами. В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: «Какой приятный и добрый человек!» В следующую за тем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: «Черт знает что такое» — и отойдешь подальше; если ж не отой дешь, почувствуешь скуку смертельную». И дальше — об отсутствии «задора» у Мани лова.

46. «Сильный» вариант этого мотива — в «Фуфайке больного» Пастернака, где фуфайка, как бы взявшая у больного его горячечное сознание, хаотически и нередко инвертированно, наугад выхватывает обрывки событий последнего года. Сейчас именно она — субъект, замещающий больного, его тело: От тела отдельную жизнь, и длинней, I Ве дет, как к груди непричастный пингвин, I Бескрылая кофта больного — фланель: I То каплю тепла ей, то лампу подвинь. II Ей помнятся лыжи... и т.п. В этой фуфайк выздоравливающий Пастернак изображен в наброске, сделанном его отцом Леониде Осиповичем 18 декабря 1918 г. (на фотографиях, снятых во Всеволодо-Вильве, где Па стернак катался на лыжах, он в той же фуфайке). Ср.: ПастернакЕ. Борис Пастер нак. Материалы для биографии. М., 1989, 333—334. Возможность такой ситуационной мены человека и вещи (ср. в те же годы написанное стихотворение «Заместительни на») сама по себе сигнализирует о наличии «нового рода одухотворения» в восприяти мира, о котором Пастернак писал в письме Н.С. Родионову от 27 марта 1950 г. в связи попыткой определения того нового, что принес в мир Толстой. О взаимосвязи трех елс ев миропорядка, неизбежно предполагаемой этим «новым родом одухотворения», гово рится в прозаическим отрывке «Заказ драмы» 1909 года: жизнь композитора уподобли ется хирургической нити, в которой сшиваются эти три слоя: «...первый — внешний мир природы, обстановки, неодушевленных предметов и того, что ушло в прошлое став воспоминанием; второй — музыка или лиризм, т.е. душевная потребность и радо стный долг человека участвовать в создании духовного мира, в котором отжившее (ве щи и воспоминания) вносится в третий слой — мгновенно текущей и смертной жизни людей, которые ходят по улицам, разговаривают, читают, слушают музыку, любят ее и живы не хлебом единым» (см.: ПастернакЕ. Указ. соч., 108). Ср. также рассказ: М. Осоргина «Вещи человека» и «По поводу белой коробочки».

47. Ср. далее: «...куда ежедневно отправляются расторопные тещи и свекрухи, с кухарка ми позади, делать свои хозяйственные запасы и где горами белеет всякое дерево — ши тое, точеное, лаженое и плетеное: бочки, пересеки, ушаты, лагуны, жбаны с рыльцами и без рылец, побратимы, лукошки, мыкольники, куда бабы кладут свои мочки и про чий дрязг, коробья из тонкой гнутой осины, бураки из плетеной берестки и много всего, что идет на потребу богатой и бедной Руси».

48. Впрочем, и в этой начальной картине запущенности несколько неожиданно мелькает иной образ: «Из-за изб тянулись во многих местах рядами огромные клади хлеба, засто явшиеся, как видно, долго»; правда, цвет этих кладей напоминает выжженный кир пич, и «на верхушке их росла всякая дрянь»: «хлеб, как видно, был господский».

49. Предполагается, что и «характер» скупца у Феофраста неотделим от богатства. Именно оно тот фон, на котором скупость выступает во всей своей яркости.

50. Но допустимо думать и о третьем варианте объяснения: в минуты внутренней озабоченности и душевного неуюта, когда человек сам себе в тягость, возникает потребность в снятии всего, что воспринимается как бремя, и выйти из ситуации куда угодно, хоть в бесчувствие (Не жить, не чувствовать — удел завидный…) . И тогда вещь выступает как мудрый целитель, как верный «разгрузчик» наших тягот. Интуитивно чувствуя эту психотерапевтическую, «успокоительную» функцию вещей, мы влечемся к вещам (как иногда и к природе: Когда в кругу убийственных забот / Нам все мерзит... /.../ Вдруг ветр подует теплый и сырой, / Опавший лист погонит пред собою / И душу нам обдаст как бы весною... — хотя в этом случае вещи помогают «лучше»: их «антропный» слой толще и более непосредственно обращен к человеку), и тогда нередко на правляется «наш взор на предметы, на которых мы можем наконец отдохнуть от самих себя» (Тейяр де Шарден). Эти слова вспомнил и А.П. Чудаков, использовав их в эпиграфе к работе о вещах в мире Гоголя.

51. К открытости дома и его хозяина ср.: «В доме были открыты все окна».

52. Для самого Гоголя эта проблема соответствия хозяина и хозяйства, владельца и владения, собственника и собственности и, говоря проще, помещика-господина и «людей» всегда была из числа весьма существенных. Во всех случаях он фиксирует степень несоответствия (Манилов, тем более Ноздрев) и даже в, казалось бы, благополучных слу чаях не может удержаться от хотя бы прикровенных упреков. Так, у Коробочки, где, кажется, все благополучно («дворик», наполненный «птицами и всякой домашней тварью», «пространные огороды» с разными овощами и фруктовыми деревьями, надежно укрытыми сетями от птиц, крестьянские избы, находящиеся в хорошем состоя нии и обнаруживающие признаки довольства их обитателей и т.п.), автор все-таки фиксирует некую «мелковатость», примитивность, отсутствие размаха. Коробочка — «одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестря­девые мешочки, размещенные по ящикам комодов. В один мешочек отбирают все цел ковики, в другой полтиннички, в третий четвертачки, хотя с виду и кажется, будто бы в комоде ничего нет, кроме [...] распоротого салопа, имеющего потом обратиться в платье, если старое как-нибудь прогорит [...] или поизотрется само собою. Но не сго рит платье и не изотрется само собою; бережлива старушка, и салопу суждено проле жать долго в распоротом виде, а потом достаться по духовному завещанию племяннице внучатой сестры вместе со всяким другим хламом». Вот эта «немасштабность» и неко торая пущенная на самотек экстенсивная метода в сочетании с личными свойствами Коробочки (с одной стороны, она несколько подозрительна и прибедняется, с другой, «крепкоголовая» и даже «дубинноголовая») не позволяют автору ставить ее в пример правильного отношения к владению, и в частности к вещам. В отношении же Собакевича к владению и вещам (они полновесно-крепкие, нескладные, неуклюжие — так, что даже положительные характеристики становятся избыточными и отчасти дефор мирующими их «положительность») довольно отчетливо обозначается нечто цинич ное, грубо-чистоганное, «кулацкое».

53. Бегство старшей дочери с штабс-ротмистром превратило предвзятость взгляда на военных у Плюшкина в душевный комплекс, который набирал силу и в других происшествиях: сын, отправленный в город, чтобы узнать в палате «службу существенную» (разве мыслями не о такой же службе полны письма молодого Гоголя и Гоголя «Выбранных мест»?), определяется в полк и тут же просит денег на обмундировку; через некоторое время, «как будто нарочно в подтверждение его мнения о военных», выяснилось, что сын проигрался в карты, за что был проклят и забыт. А потом комплекс принимает форму прессинга: на шею Плюшкина навязывается еще один военный: «Вот возле меня живет капитан; черт знает его, откуда взялся, — говорит — родственник: «Дядюшка, дядюшка!» — и в руку целует, а как начнет соболезновать, вой такой подымет, что уши береги. С лица весь красный: пеннику, чай, насмерть придерживается. Верно, спустил денежки, служа в офицерах, или театральная актриса выманила, так вот он теперь и соболезнует!» И в отношении Чичикова закрадываются в голову Плюшкина сходные подозрения — как ни странно, в связи с готовностью его проявить щедрость: «Да вы, батюшка, не служили ли в военной службе? [...] Гость должен быть совершенно глуп и только прикидывается, будто служил по статской, а, верно, был в офицерах и волочился за актерками». И позже, оценив Чичикова: «Пили уже и ели! — сказал Плюшкин. — Да, конечно, хорошего общества человека хоть где узнаешь: он не ест, а сыт; а как эдакой какой-нибудь воришка, да его сколько ни корми... Ведь вот капитан — приедет: «Дядюшка, говорит, дайте чего-нибудь поесть!» А я ему такой же дядюшка, как он мне дедушка. У себя дома есть, верно, нечего, так вот он и шатается!»

54. Читатель легко заметит странную забывчивость Гоголя: в обоих фрагментах, разделенных между собою двумя страницами, вся основа общая, и это общее доведено до словарного уровня (радость — радостный, мгновенно скользнувшая — мгновенно показавшаяся, на деревянном лице — на этом деревянном лице и т.п.). К деревянному лицу ср. также: «Вот посмотрите, батюшка, какая р о ж а! — сказал Плюшкин Чичикову, указывая пальцем на лицо Прошки. — Глуп ведь как д е р е в о, а попробуй что-нибудь положить, мигом украдет» (рожа V лицо & дерево> деревянная рожа V деревянное лицо). Ср. в письме А.П. Толстому от 25/13 апреля 1848 г. из Константинополя, на возвратном пути из Иерусалима: «Мои же молитвы даже не в силах были вырваться из груди моей, не только возлететь, и никогда еще так ощутительно не виделась мне моя бесчувственность, черствость и д е р е в я н н о с т ь» (см.: Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. Т. 14. Письма 1848-1852. [Л.], 1952, 59). Кстати, всем своим коррес пондентам, будучи в Иерусалиме, он пишет, по сути дела, об этой же собственной «деревянности» — неумении молиться, слабости своей молитвы, необходимости поддерж ки ее со стороны других молитвенников.

55. Эта неловкая хитрость вызывает чувство жалости к хозяину, как бы забывшему, что кому принадлежит в его доме, и предпочитающему получать свою долю не как хозяин прямо, а хитря и принижая себя фактически до положения нахлебника своих же собст венных крестьян.

56. Плюшкин — как магнит для авторских лирических отступлений (см. выше), и это, как уже говорилось, резко отличает его от других помещиков.

57. Об астигматизме в восприятии действительности у Гоголя (подобно Эль Греко) уже писалось, см.: Karlinsky S. Тhe Sexual labyrinth of Nikolai Gogol. Cambridge (Mass.) - London, 1976. Но еще раньше, вспоминая андерсеновского Кая, Мережковский писал о том, что в глаз Гоголю попал волшебный осколок дьявольского зеркала, которому писа тель обязан недоброжелательно-искажающим взглядом, снижающе-ухудшающим «все, что ни есть» вокруг и превращающим человека в чертову куклу, ср. из недавних работ: Бибихин В.В., Гальцева Р.А., Роднянская И.Б. Литературная мысль Запада пе ред «загадкой Гоголя» // Гоголь: история и современность, 408 и сл., 420 и сл.

58. См.: Гиппиус В.В. Гоголь. Л., 1924, 51.

59. Но страннее всего происшествия, случающиеся на Невском проспекте. О, не верьте этому Невскому проспекту; [...] Все обман, все мечта, все не то, чем кажется; [...] Да лее, ради Бога, далее от фонаря! и скорее, сколько можно скорее, проходите мимо. [...] Но и кроме фонаря, все дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский про спект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него [...] и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде («Невский проспект»).

60. Автор — X. Мучник, цитируется по: Karlinsky S. Ор. сit., 186.

61. См.: Тrоуаt H. Соgоl. Раris, 1971, 190 и др.

62. О роковой ошибке Гоголя в понимании природы своего дара и основного его достоинст ва пишет Д. Фэнгер: «Роковая ошибка Гоголя (fateful error) состояла в том, что он при нял и повторял пушкинское наблюдение, согласно которому дар Гоголя заключался в «угадывании человека» на основании нескольких подмеченных черт. Но так никогда не было. Точность (aссuracy) (как показывают примеры) никогда не была существенной: дар, о котором шла речь, заключался в создании правдоподобного к забавного (amusing) портрета, еще одного дарового персонажа в коллекции тех, кого его надо умило обозначить как "мертвые души"». См.: Fanger D. The Creation of Nikolai Gogol. Cambridge (Mass.) and London, 1979, 189.

63. Указания на то, что Гоголь неверно понял Плюшкина, начались давно, в то время, когда еще не очень было принято в серьезной среде оспаривать преимущественное право автора в оценке своего героя. См.: Чиж В.Ф. Плюшкин как тип старческого слабо умия. — «Врачебная газета», 1902, № 10 и др.

Наиболее проницательные и склонные к рефлексии читатели (нередко ими были и крупные писатели) также испытывали желание оспорить Гоголя и выступить в защиту Плюшкина или по меньшей мере оправдать его, хотя бы частично, объяснить его ха рактер и тем самым как-то компенсировать несправедливость авторского отношения к своему герою (впрочем, шире круг читателей, для которых Плюшкин, конечно, никак не «гадость», но которые не замечают гоголевского промаха в «разыгрывании» этого персонажа).

В цитируемом ниже рассказе Осоргина «По поводу белой коробочки» автор рас сматривает Плюшкина как некую ключевую фигуру в объяснении смысла темы «чело век и вещи»:

«После этого можно ли удивляться, — пишет он, — что мне не дает покоя белая деревянная коробочка от патентованного лекарства, потерянно гуляющая по моему столу: и она найдет свое место!

Поставим вопрос шире и научнее. Есть несомненная духовная связь между гого левским Плюшкиным и Иваном Калитой, как между последним и Владимиром Лени ным, изрекшим, что «в большом хозяйстве всякая дрянь пригодится». Это мудрость лю дей кондовых, людей от земли, понимающих, что такое компостная куча, как она со ставляется и какие выгоды сулит хозяйственному мужичку. Плюшкин напрасно Гого лем изображен в таком неприглядном виде. Имея достаточно оснований не любить лю дей (даже родная дочь его обидела), неистраченную любовь он перенес на вещи. [...] Он был по природе скопидомом, и в это слово следует вдуматься: оно по корню сво ему имеет смысл положительный. И Плюшкин был виноват лишь в том, что пришла старость и пришло одиночество и он перестал отряхивать пыль с накопленных вещей и вещичек и уже не берег вещей, а губил их — заплесневел сухарь, засох лимон, высохли чернила. [...] А пройдись Плюшкин по вещам пылесосом — и заблестели бы они спо­койной красотою и уютом домовитости. Не ценил Плюшкин только человеческих мер твых душ, почему и продал их Чичикову по столь невероятно низкой цене: по 32 копей ки ассигнациями за штуку».

И сама порушенность вещи, следы времени, отразившиеся на ней, говорят о мно гом — скорее и чаще о долгой жизни ее с ее милым хозяином, о верной службе с ее сто роны и о доверии к ней со стороны этого хозяина, «отца дома», включившего вещь в свой домашний, семейный, родовой обиход.

«Как плесенью сухарь, покрываются патиной времени милые вещи, и у каждой из них есть своя биография. Бывают фамильные серебряные ложки, съеденные с левого боку. В скольких ртах они побывали, сколько зубов коснулись, сколько раз наблюдали, как мягкий пух над верхней губой сменялся русым волосом и колючей седой щети ной.[...]

И вот наконец последний рассказ о карманных часах, дешевых, но очень хороших, подаренных мальчику, который ими гордился, пока, подросши и став студентом, не увидал у богатого товарища золотой хронометр. Тогда он изменил своим детским часам для других, и много раз в течение своей долгой жизни повторял измену. Но с ним, по путям жизни и любви, городам и весям невольных странствий путешествовали и эти старые часы в обшарпанном футляре, забытые среди других вещей и вещиц, которыми обрастает человек. Случайно встречаясь с ними во время редких походов в прошлое, он считал их сломанными, но не решался выбросить, потому что... как же все-таки бросить вещь, связанную с какими-то смутными воспоминаниями? И должен был прийти такой день, — и он пришел, — когда ко внешне ничтожному вернулась внутренняя ценность, понимаете: вместе с листками пожелтевшей от времени бумаги, с выцветши ми снимками милых и смешных лиц, ну, там еще с чем-нибудь, что способно вернуть обратно ленту жизни. И тогда, нажав пуговку футляра, он вынул эту уморительную и пугливую вещицу, часы состарившегося мальчика, и пальцами большим и указательным попробовал завести пружину, без надежды, но с трогательной осторожностью. И его часы, забыв обиду, и зачеркнув протекшее так незаметно для них время, погнали стрелку вперед с того самого места, где ее когда-то остановила раскрутившаяся и уснувшая пружина. Учтите: каких полвека были списаны со счета, каких страшных полвека — как одна незначащая минута, как легонькое забытье, послеобеденный сон, мелькнувший верстовой столб, пролетевшая птица! Он плотно приложил часы к уху, потому что уже плохо слышал, и стекло коснулось седины висков, как раньше касалось волос шелковистых, и когда, довольный, стал переводить стрелку, в круглом стекле вынырнуло и забегало отражение верхней лампочки веселым и молодым огоньком. И больше ничего, если не довольно этой сцены, подсмотренной в щелку костлявой и злорадной женщиной, которая хотела удостовериться, дома ли хозяин, к которому она послана сообщить, что его срок истек».

И другой «плюшкинский» фрагмент, на этот раз из ремизовской заметки «Гоголь и Толстой» из книги «Огонь вещей». И Ремизову кажется, что слово «скупой» применено Гоголем к своему герою неудачно. На то, ч т ó есть Плюшкин в его отношении к ве щам, у писателя свой взгляд, как и на то, ч т ó причиной случившегося с Плюшкиным: она не в нем самом, но в вещах, и именно они активны и «виноваты» — и в своем распа де, и в судьбе жертвы этого распада, Плюшкине. Весь жизненный опыт Ремизова давал ему право говорить на эту тему: «огонь вещей» не раз касался своим пламенем и его самого.

«Ноздрев — Чичиков — Манилов сквозь лес и горы жизни под облака парят — воз душная тройка. Строят жизнь не они, а хозяева — другая гоголевская тройка: Коробоч ка — Плюшкин — Собакевич. Настасья Петровна птичьей породы, Михаил Семенович медведь, Степан паук. Паутина, берлога, гнездо. Однажды паук приладил к маятнику паутину, и часы остановились. И вещи — вещи растут по часам — стали разрушаться.

И не потому, что умерла говорливая жена и убежала дочь с штабс-ротмистром, для хозяина семья вещи, а семья за вещами. Наступил конечный счет росту вещам, почему? А стало быть,. час наступил и началось распадение в пыль. Вещи сгорели. Хозяин на пожарище. Собирает обгорелое, и с тем же самым задором, как пауком бегал по своей паутине, строя. Тут в расточительности распада слово «скупой» не подходит.

Так кончается всякое хозяйство: п о ж а р в о з н и к а е т и з с а м о й п р и р о д ы в е щ е й , поджигателей не было, и не будет.

Собакевич называет соседа «мошенник, морит голодом людей» — производительную живую силу. И как же иначе? Вещи сгорели, и в чаду их живая сила, ну и пусть пропадает с обгорелым хозяином.

Плюшкин — венец человеческого хозяйства. Ни его дом с пробитыми глазами, ни комната в горелом, а подъезд, где бревна — мостовая подымается клавишами и сад -джунгли: н и ч е л о в е к а , н и в е щ е й.

Коробочка — Плюшкин — Собакевич — эта хозяйственная гоголевская тройка соблазнительна по своей паучиной прыти, но и грозная: она мчится в пропасть».

И другое «плюшкинское» свидетельство Ремизова: « [...] Рисую Плюшкина (у Гоголя м е р т в о), «затурканность вещами», так только могу понять. Но как это произошло, еще не соображу: задавили «вещи» и сами распались в пыль, жалко вещей (см.: Кодрянская И. Алексей Ремизов. Париж, 1959, 245).

64. Разумеется, неудачу относительную и, более того, в другом аспекте достойную считаться, напротив, особой удачей, поскольку именно эта фигура обнажила с особой рельефностью некоторые существенные черты творческого метода Гоголя, имеют» отношение и к тому, что за пределами образа Плюшкина.

65. См.: Чиж В.Ф. Болезнь П.В. Гоголя // Вопросы философии и психологии, Кн. IV, 69 М., 1903, 648-650 и др. Дальнейшие исследования, особенно Андрея Белого, увеличили количество гоголевских «несоответствий», ляпсусов, ошибок, неточностей до чрезвычайно высокого уровня, что делает вообще желательным подготовку своего рода «грамматики ошибок» Гоголя. Ни один из больших русских писателей даже отдаление не напоминает в этом же отношении Гоголя. Характерный пример гоголевских ляпсусов: приезд Чичикова в губернский город относится к лету (свидетельств тому много одно из очевидных — описание сада Плюшкина); но уже на следующий день после посещения Плюшкина «не успел он выйти на улицу, размышляя обо всем этом и в то же время таща на плечах м е д в е д я, крытого коричневым сукном, как на самом поворо те в переулок столкнулся тоже с господином в м е д в е д я х, крытых коричневым сук ном, и в т е п - л о м к а р т у з е с у ш а м и».

66. Пока это предельно общее определение вполне достаточно, особенно если представить, что «вина» должна пониматься как причина некоего изъяна в образе, в какую бы перс пективу мы этот образ ни помещали и с какой точки зрения его бы ни рассматривали. См.: Чиж В.Ф. Плюшкин как тип старческого слабоумия // Врачебная газета, 1902, № 10; он же. Значение болезни Плюшкина // Вопросы философии и психологии, 1902, 69; он же. Болезнь Н.В. Гоголя // Вопросы философии и психологии. Кн. II-V, 67-71, 1903; он же. Ответ г. Каплану (По поводу статьи г. Каплана «Плюшкин и старо светские помещики»). // Вопросы философии и психологии. Кн. IV, 69, 1903, 755-759; Каплан Я.Ф. Плюшкин — психологический разбор его // Вопросы философии и психологии. Кн. III, 63, 1902, 796-813; Он же. Плюшкин и старосветские помещики (По поводу статьи проф. В.Ф.Чижа «Значение болезни Плюшкина») // Вопросы фи лософии и психологии. Кн. III, 68, 1903, 539-546 и др. Ср. отчасти несколько позже появившиеся работы И.Д. Ермакова «Очерки по психологии творчества Н.В. Гоголя», «Анализ «Мертвых душ» Гоголя», «Очерки по анализу творчества Гоголя» и др., вплоть до современных попыток трактовки Гоголя с точки зрения психоаналитики или других направлений исследования, исходящих из предположения патологических элементов в творчестве писателя.

67. Ср. уже цитировавшееся автопризнание: «Ложь у меня выступала я р ч е, нежели у кого другого» («Авторская исповедь»).

68. См.: Heidegger M. Die Frage nach dem Ding. Zu Kants Lehre von dem transzendentalen Grundsätzen. Tübingen, 1962, 189.

69. В связи с единым пространством от Бога до вещи, жить в котором суждено человеку и, более того, быть его связующим центром, уместно напомнить подвижнические наставления аввы Дорофея (VI — начало VII в.): «Сотворив человека, Бог всеял в него нечто Б о ж е с т в е н н о е, — некий, подобный искре помысл, имеющий в себе и свет и теп лоту, — помысл, просвещающий ум и показующий ему, что добро и что зло. Называется сие совестию, — и она есть естественный закон. [...] Будем же хранить нашу со весть, пока находимся в мире сем, не допустим, чтоб она обличала нас в каком-либо де ле, не будем попирать ее ни в чем, хотя бы то было с а м о е м а л о е. Знайте, что от пренебрежения сего малого и в сущности ничтожного мы переходим к пренебрежению и великого. [...] Совесть хранить должно и в отношении к Богу, и в отношении к ближ нему, и в отношении к вещам. [...] Хранение совести в отношении к в е щ а м состо ит в том, чтобы не обращаться худо с какою-либо вещию, не давать ей портиться, и н е б р о с а т ь е е б е з н у ж д ы» (см. Добротолюбие. Том 2. Раris, 1988, 607—609). Че рез человека, через его совесть как всеянное в человека «Божественное» Бог и вещь оказываются в едином пространстве совести человека. Но это «небросание вещи без нужды» может, конечно, приобретать и вырожденный, выморочный характер, когда «Божественное» в человеке подверглось атрофии, а вещь тем самым утрачивает в се бе отблеск «человеческого»: в этой ситуации совесть уже ни при чем (ср. «вещизм» вагиновских героев, особенно в «Гарпагониане»), и «тихий разговор вещей» (см. Степун Ф.А. Бывшее и несбывшееся. II. М., 1990, 341) уже не слышен человеку.