Пасхальность в поэтике Гоголя

О работе:Мертвые души. Том 1

Современные исследования творчества Гоголя явно тяготеют к одному из двух полюсов: гоголевские тексты рассматриваются либо как проекция его религиозного мировоззрения, либо же с позиций универсальной поэтики. По-видимому, в ближайшем будущем трудно ожидать «диалога» этих подходов. Можно сравнить, например, принципы комментария к двум изданиям Н.В. Гоголя: к уже состоявшемуся и ставшему заметным культурным событием собранию сочинений в девяти томах1 и вступительную статью с комментариями к долгожданному академическому изданию2. Иногда создается такое впечатление, что речь идет не об одном и том же, а о разных авторах: настолько по-разному интерпретируется гоголевское творчество.

Тем не менее, отнюдь не претендуя на утопическое «примирение» этих подходов, мы вправе исходить из того, что пристальное внимание к религиозности (здесь и далее курсив мой. - Е.И.) автора и научное описание поэтики еготворчества отнюдь не являются какими-то взаимоисключающими и потому несовместимыми исследовательскими актами. Собственно говоря, в самом названии нашей работы и сделана попытка - пока еще только сугубо предварительная — преодоления крайностей двух весьма методологических установок.

Сама их нынешняя «непримиримость», как представляется, проистекает из одного и того же источника: сохраняющейся доныне концептуальной непроясненности соотношения духовной и светской сфер культуры вообще и соотношения духовной и светской литературы в частности.

Представляется, что далеко не во всех случаях современному исследователю русской культуры следует соглашаться с точкой зрения, господствовавшей в XIX и более ранних веках, согласно которой светскую и духовную литературу в России разделяет непереходимая граница.

Конечно, мы совсем не хотим сказать, что границы между эти-ми сферами вовсе не существует. Однако же эту границу можно понимать и как разделяющую, и как соединяющую эти сферы в единстве русской национальной культуры как таковой. Последняя позиция, на наш взгляд, гораздо более перспективна для исследователя русской литературы.

Как раз с этой позиции становится более понятен как феномен возникновения «Выбранных мест из переписки с друзьями», так и почти общее замешательство при ее публикации. Эта книга призвана была именно соединить светскую и духовную сферы. Однако ее «пограничность» не была осознана современниками Гоголя в качестве позитивной ценности, что и привело к нападкам на писателя с двух сторон сразу. Для современников Гоголя, по-видимому, такое прямое и непосредственное соединение было действительно слишком вызывающим и, возможно, нарушающим известные читательские ожидания (как читателей светской литературы, так и любителей духовного чтения).

Однако сегодня мы должны поставить феномен этой книги (как и всего творчества писателя) в иной контекст понимания, недоступный по ряду причин современникам Гоголя. Дело в том, что для адекватного описания именно русской культуры, где процесс расцерковления жизни не был завершен и к началу XX века, сама оппозиция светского и духовного может быть верно понята, если мы вначале задумаемся над тем общим знаменателем, который и конституирует единство русской культуры в ее разнообразных проявлениях.

Именно в пределах этой единой культуры сосуществуют, а не противостоят друг другу не только светское и духовное, но и «народное» православие и православие «догматическое», а также Го-голь-художник и Гоголь-мыслитель. И не только Гоголь.

Так, романное творчество Ф.М. Достоевского всецело принадлежит русской художественной литературе. Однако для многих и многих его читателей это творчество стало ступенью к воцерковлению.

Объяснение такого «совмещения» состоит в том, что творчество Достоевского глубинно укоренено в православном типе культуры, как и творчество Гоголя, творчество Пушкина и других выдающихся русских писателей. Поэтому изучение поэтики русской литературы в отрыве от ее религиозных корней является сегодня явным анахронизмом.

Вместе с тем вряд ли корректно и механически транслировать стройную систему православной догматики на корпус текстов русской литературы и на этом основании высокомерно отказывать отечественным писателям в причастности их творчества христианской традиции: между художественным языком и православной культурой существует тесная связь, которую нельзя ни абсолютизировать, ни недооценивать.

Для многих поколений русских людей не домашнее чтение, а литургическая практика была основным способом освоения Священного Писания. Годовой литургический цикл ориентирован на события жизни Христа. Важнейшими из них являются Его Рождение и Воскресение. Соответственно, важнейшими событиями литургического цикла являются празднование Рождества и Пасхи. Если в западной традиции можно усмотреть акцент на Рождество (и соответственно говорить о рождественском архетипе), то в традиции Восточной Церкви празднование Воскресения остается главным праздником не только в конфессиональном, но и в общекультурном плане, что позволяет сделать вывод о наличии особого пасхального архетипа и его особой значимости для русской культуры.

В классической русской литературе XIX века доминирует именно этот архетип — причем в произведениях авторов самой различной направленности. Однако именно Гоголю принадлежит заслуга сформулировать значимость Пасхи для русского человека и отечественной культуры. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» сама структура книги подчеркивает ее пасхальный смысл: первая ее строка - о болезни и близкой смерти, а последняя передает общее архетипическое сознание русского человека: «У нас прежде, чем во всякой другой земле, воспразднуется Светлое Воскресенье Христово!»3. Желание автора отправиться Великим Постом в Святую землю и можно истолковать как лейтмотив духовного восхождения, лествицы.

Ведь Великий Пост для христианина и является своего рода паломничеством, паломничеством к Пасхе, к Воскресению Христову. Это духовное паломничество художественно и организуется автором таким образом, что последняя глава («Светлое Воскресение») представляет собой вершину духовного пути как автора, так 24 и читателя, но наряду с этим является и итогом нарративной последовательности предыдущих гоголевских глав.

Рассмотрим художественную организацию еще двух гоголевских финалов. В «Миргороде» контраст начала и конца повествования явно является одним из циклообразующих факторов. Сборник начинают слова «Я очень люблю...», но завершается он знаменитой фразой «Скучно на этом свете, господа!»4. Заметим, что герои «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» в финале произведения продолжают тяжбу (вражду) уже в самой церкви, перенося тем самым прозаическую ссору в совершенно иную, духовную перспективу. Самим вторжением в праздничный день демона разлада в это духовное пространство манифестируется отказ от любви Бога и отказ от Его благодати. В результате нарушения евангельских заповедей («И то уже весьма унизительно для вас, что вы имеется тяжбы между собой» (1 Кор. 6, 7); «прощая взаимно, если кто на кого имеет жалобу: как Христос простил вас, так и вы» (Кол. 3,13)) праздничный день оборачивается днем скучным и больным, окна церкви поэтому «обливались дождливыми слезами». Именно в христианском контексте понимания «слезливое без просвету небо» манифестирует горестный процесс апостасии: переносимая в храм Божий тяжба с ближним, «отменяющая» праздничный для христиан день, означает одновременно и безблагодатную «тяжбу» с Самим Богом, Лик Которого отражает личность ближнего. Пасхальность остается художественно нереализованной возможностью, поэтому сюжет цикла предполагает движение от любви к скуке.

В «Мертвых душах», напротив, изображен процесс преодоления апостасии. Как известно, Гоголь в поэме стремился изобразить духовное воскресение падшего человека. При этом, как правило, его замысел принято считать нереализовавшимся. Так ли это? Ведь самое существенное в аспекте нашей проблемы, что и центральный герой гоголевской поэмы, согласно замыслу автора, может быть спасен и вызволен из ада: тем самым мертвые души должны воскреснуть. Но как художественно изображается это воскресение, если оно имплицитно наличествует в финале первого тома поэмы?

Строго говоря, в поэме имеется два финала. Обратимся к первому из них. Ремарка «две большие части впереди» —первый финал поэмы (указание на имплицитное завершение первой части, оставшейся уже позади для автора, героя и читателя). Разговор Чичикова и Селифана, состоящий из трех реплик, дублирует «разговор» «двух русских мужиков» в начале поэмы - первых «интерпретаторов» экипажа Чичикова. Таким образом, перед нами своего рода композиционная рама. Заметим, что в обоих случаях общий обмен репликами персонажей внешнему наблюдателю может показаться абсолютно бессмысленным. Однако оба «диалога» объединяет центральная тема поэмы — движение (езда) и ее корреляты: направление движения (в первом случае) и скорость движения (во втором).

Можно указать и на повторяющуюся деталь, которой укрепляется «рамочность» первого финала: в описании молодого человека, созерцающего бричку Чичикова, выделяется «картуз, чуть не слетевший от ветра»; выделен и слетевший в финале картуз Петрушки. Любопытно, что таким образом уже в начале поэмы скрыто присутствует финальная стремительность движения тройки.

Обратим внимание, что первое упоминание о хронотопе дороги также наличествует уже в первом абзаце повести, но по отношению к молодому человеку: «и пошел своей дорогой». Семантический ряд «экипаж — ветер — дорога», завершающий первый абзац поэмы, таким образом, возникает и в финальной части поэмы, как точка зрения молодого человека - «оборотился назад» контрастно корреспондирует с авторским взглядом вперед в финале.

Зоной бифуркации для финальной части произведения, собственно, и вместившей в себя художественно невоплощенное Чистилище, является другая «рама», границами которой является описание «тройки». Именно в этом месте возникают упоминания о черте («черт побери всё», «сидит черт знает на чем»). Последнее поминание черта в финале не случайно совпадает с последним «визуальным» кадром, как-то представляющим собственно экипаж тройки: ямщик, который до этого упоминания «сидит черт знает на чем», затем «привстал», авторской волей как бы совершая уже физически-телесный отрыв от земной конкретики. Лишь после этого «отрыва» ямщик «затянул песню».

Существенна и функция самого «дорожного снаряда» - тройки — в стремительном переходе авторского описания от земного к небесному. Дым («дымом дымится под ним дорога») - огонь («молния... сброшенная с неба») - «разорванный в куски воздух» могут быть осмыслены как стадии взлета-полета «снаряда» (каскад бифуркаций).

Преодоление земного подано автором как сверхприродное ускорение движения «снаряда» (от «летят версты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен» через бифуркацию к исчезновению земной конкретики: «летит мимо всё, что ни есть на земли»). Звукопись: от «вороньего крика» — через «песню» — до «чудного звона» колокольчика.

Превращение тройки «в одни вытянутые линии, летящие по воздуху» может быть понято как осуществление «Божьего чуда», смысл которого неясен для реципиента («созерцателя»), впервые в поэме оставшегося духовно и пространственно вне описываемой им системы, утрачивающей диссипативность. Поэтому преодоление субъектно-объектных отношений и переход от гносеологии к онтологии - это духовная задача Н.В. Гоголя.

Отношения тройка Чичикова / тройка, «вся вдохновенная Богом» изоморфны отношению Россия / Святая Русь. В свою очередь, горизонталь тела России («ровнем-гладнем разметнулась на полсвета»), преодолевая апостасию - в символе Руси-тройки, - должна, по замыслу автора, превратиться в духовную вертикаль. Это превращение, изображенное, на наш взгляд, во «втором» финале поэмы, и является «Божьим чудом». Но это «чудо» имеет отчетливый пасхальный смысл и опирается на православную духовную традицию, согласно которой Русь, «вся вдохновенная Богом», оттого и является необходимым для мира «удерживающим», что вектор ее пути как Божий замысел о России («дают ей дорогу другие народы и государства») - идеал святости («святая Русь»).

Сама возможность осуществления Россией этого «Божьего чуда», ее устремленность к Небу и приводит к тому, что все иные (земные) задачи («что ни есть на земли») являются малосущественными. Именно поэтому и «летит мимо всё, что ни есть на земли». По этой же причине атрибуты земного благополучия зачастую не только демонстративно отвергаются в финале поэмы, но и связываются с враждебным «Божьему чуду» началом. Именно так можно понять функцию поминаний черта в финале.

Подводя итоги, можно сказать, что в финале «Мертвых душ» происходит художественно организованное пасхальное чудо воскресения «мертвого душою» центрального персонажа поэмы. Его нельзя сциентистски «объяснить», так как в тексте нет жестких границ, отделяющих описание тройки Чичикова от описания «птицы-тройки», но можно «понять», однако такое понимание непременно сопряжено с верой в чудо воскресения. Финальное вознесение Чичикова возможно точно так же, как и воскресение русского народа: ведь пасхальность России в «Выбранных местах...» соседствует с убеждением, что «Никого мы (русские. - И.Е.) не лучше, а жизнь еще неустроенней и беспорядочней всех... "Хуже мы всех прочих" - вот что мы должны всегда говорить о себе». Но осознание греховности в итоге приводит к ее преодолению, когда оказывается возможным «сбросить с сёбя все недостатки наши, все позорящее высокую природу человека», когда — во время пасхального торжества - «вся Россия - один человек». Таким образом, структура «Мертвых душ» и структура «Выбранных мест...» имеют пасхальную основу, которая определяет и их поэтику.

Примечания

1 См.: Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9т. / Состав. и комм. В.А. Воропаева, И.А. Виноградова. М., 1994.

2 См.: Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. Т. 1 / Подготовка текстов и комм. И.Ю. Виницкий, Е.Е. Дмитриева, Ю.М. Манн, К.Ю. Рогов. М., 2001.

3 Цит. по: Гоголь Н.В. Духовная проза. М., 2001. С.45-222.

4 Художественные тексты Н.В. Гоголя цит. по: Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т.М.; Л., 1940-1952.

Текст статьи приводится по изданию: Вторые гоголевские чтения: «Н.В.Гоголь и мировая культура». Москва, Книжный дом «Университет», 2003 Стр. 21 – 28.